Subversión e intertexto
en la obra de Marina Mayoral
María Socorro Suárez Lafuente
Universidad de Oviedo
Marina Mayoral es una autora consolidada en el mundo de la literatura
escrita en castellano y en gallego; tiene una amplia obra narrativa de alto
valor literario que se extiende desde Cándida, otra vez, novela
publicada en 1979, hasta la reciente Bajo el magnolio, de 2004. Son
veinticinco años ininterrumpidos de relatos, novelas, artículos de opinión y
estudios académicos, ya que Mayoral, profesora de Literatura Española y Teoría
Literaria en la Universidad Complutense de Madrid, es también artífice de una
investigación académica tan sólida como su labor creativa; destacan sus
análisis de la obra de Rosalía de Castro y de Emilia Pardo Bazán, autoras que se
convierten, bajo la pluma de Marina Mayoral, tanto en objeto de estudios rigurosos como en
personajes entrañables. Es de destacar, así mismo, la labor de la autora como
columnista en diarios y revistas españoles, en una de las cuales, El semanal,
suplemento dominical de difusión nacional, colaboró de manera continua durante
varios años.
Es difícil establecer generalidades al tratar una obra
tan extensa y tan variada como la de Mayoral, que va cobrando, si cabe, fuerza
y temple de novela en novela; pero quizás pudiera aseverarse sin temor a
incurrir en una banalidad que todos los personajes principales de Mayoral
constituyen voces individuales, personalizadas, inteligentes e irónicas, que
arrastran sus reflexiones por la vida, divididas entre el sentido social del
deber y el impulso íntimo del ser, entre la vida cotidiana y la dimensión
trascendental de la persona. Recóndita armonía (1994), la novela más social de la autora, es un buen ejemplo
de Bildungsroman femenino: es, a un
tiempo, un mosaico que cubre varias décadas de la historia del siglo XX en
España, la exposición de una genealogía femenina detallada y precisa y un
relato de sororidad y de implementación personal y social entre los dos
personajes principales, las amigas Blanca y Helena. Ambas se manifiestan de
manera individualizada y con una personalidad definida, a pesar de su
interacción continua desde la niñez hasta bastante más allá de su licenciatura
universitaria. Consecuentemente, esta novela es también una obra
historiográfica, en la que el devenir político-social de España sirve como
escenario en el que ambas mujeres actúan, se adaptan, se desarrollan como
personas y ajustan su relación la una con la otra. Por su cercanía física y
mental y por su complementariedad Blanca y Helena llegan a ejemplificar
actitudes y respuestas emblemáticas construidas por las exigencias de la
complicada historia de aquel momento.
Novelas más personales,
más centradas en vidas individualizadas y hasta peculiares, como Dar la vida
y el alma (1996) o La sombra del ángel (2000), presentan mujeres
enigmáticas, de las que conocemos las líneas principales de su vida, a las que
vemos pero no oímos, quedándonos los lectores, por tanto, ignorantes de sus
motivaciones más íntimas. Hay, sin embargo, un hecho significativo, que subraya
el carácter independiente de las mujeres de Mayoral: que hacen lo que quieren,
que, para su bien o para su mal, se mueven por su propia voluntad, actuando de
una manera que, a los ojos del mundo, resulta absurda o socialmente peligrosa.
No son vidas espectaculares ni aventureras, son vidas privadas que se
desarrollan, fundamentalmente, en un pequeño círculo social, que asiste,
pasmado, al espectáculo singular de una mujer que elige su vida atendiendo
solamente a sus deseos, siempre, claro está, de las posibilidades generales que
su trayectoria vital le permite.
En El reloj de la torre (1988) atisbamos el mundo
interior de la protagonista a través de las entradas de su diario. Amelia, sin
embargo, no actúa según sus deseos, renuncia a la subversión y se repliega
sobre sí misma; la suya es una vida claustrofóbica, sujeta a los designios de
su hermano, el médico. La vida cotidiana del pueblo se desliza marcada por las
campanadas inexorables del reloj de la torre de la iglesia; en la calle no se permite
que suceda nada desacostumbrado y el pueblo no quiere saber lo que ocurre tras
las fachadas de las casas. De la misma manera, el médico, inexorable como el
reloj, persiste en ignorar los sentimientos de su hermana y decide por ella una
y otra vez. El reloj de la torre responde a las características que
Germán Gullón describió, en 1992, en referencia a la obra de Mayoral:
Es una escritora de corte realista, sin que deba entenderse el adjetivo con
la pobreza connotativa asignada al ismo por las recetas del mero mimetismo o
las estrecheces señaladas por los experimentalistas. Sucede que le gusta contar
conforme al estricto canon de sostener la atención del lector. Cuantos se
asoman a sus páginas descubren también una inclinación a incorporar lo mágico, el
misterio, incluso lo extraño y lo marginal, con lo que la realidad queda
representada en su dimensión cotidiana y en la suprasensible. (1)
Los personajes femeninos de los relatos breves, recogidos
en Ensayo de comedia (1983), Morir en sus brazos (1989) y Recuerda,
cuerpo (1988), son, en su mayoría y por cronología obvia, mujeres de la
época franquista, aparentemente pías, conformes y adaptadas a la moral
imperante; pero tienen su lado oscuro,
una vida privada y secreta que comparten con nosotras las lectoras y que
muestra su lado disconforme, su adaptación fallida y, sobre todo, su capacidad
para salvar su propio Yo, con sus gustos y deseos, sin enfrentamientos
aparentes. Subvierten, sutilmente, el orden pre/establecido: alteran la
institución matrimonial como tal, las formas sociales y hasta se atreven con
los poderes fácticos; la subversión fundamental se refleja, como no podía ser
de otra manera tratándose de literatura, en un lenguaje comedido, aparentemente
inocuo, que esconde una gran ironía desde la primera hasta la última frase.
Los cuentos de Recuerda, cuerpo exponen la fisura
fundamental de la mujer históricamente construida como amante esposa, hija
modélica, maestra ejemplar o tía entrañable, que vive su sexualidad activamente
en la lejanía inalcanzable de su ingenuidad
o del extranjero. La aparente hipocresía se salva por medio de una lógica
aplastante, también aprendida, que se vuelve perversa en tanto en cuanto sirve
para justificar, como quien no quiere la cosa, las necesidades prohibidas por
los tabúes sociales. De esta disparidad, del trecho existente entre lo que se
ve y presupone y lo que no se sabe ni se atisba, surge el humor de estos
relatos y, muy frecuentemente, la risa. El tono, sin embargo, es comedido,
porque la cercanía de estas mujeres entrañables nos sitúa a los lectores en la
tragicomedia: no podemos por menos que reírnos con su sagacidad y la
complacencia de su entorno, cómodamente instalado en el decoro y la decencia de
la clase media, pero nos queda el resabio del auto-engaño inflingido y de las
necesarias estrategias de salvación que deben idear para sobrevivir.
La narración no delata las trasgresiones; son la
acumulación de detalles, el contraste entre una situación y la siguiente, el
adjetivo o el adverbio descolocado, los que nos introducen en la verdad íntima
de las protagonistas. Mayoral incorpora a los lectores a su proceso narrativo
por medio de esas descolocaciones,
término con que podríamos traducir las ungrammaticalities
de Michael Riffaterre, ya que obligan a quien lee a hacerlo de una manera
activa y reflexiva, y premian a quien las reconoce con la re/construcción de
las subversiones y las matrices narrativas que generan el juego literario.
Citamos de nuevo a Germán Gullón con una observación pertinente a este método
narrativo tan acertado:
[L]as
novelas vienen narradas por personajes que se valen de una variedad de
testimonios. El multiperspectivismo resultante concede valor al testimonio
personal, aunque dentro de un conjunto donde se escuchan opiniones contrastantes.
En lugar de una pretensión objetivista, las diferentes perspectivas vienen
personalizadas, pertenecen a uno de los habitantes del mundo ficticio. Las
novelas se alejan tanto del discurso abocado a la objetividad de origen
flaubertiano como del de los medios de comunicación, puros transmisores exentos
de compromiso con el mensaje, el ojo de cristal de la cámara. Importa reiterar
el adjetivo individual, porque indica que las historias plantean una opción
vital distinta a la ofrecida por el entorno donde se sitúan. (2)
En Bajo el magnolio Marina Mayoral funde partes de
su universo literario en un ejercicio intertextual similar a aquel al que había
recurrido para escribir La sombra del ángel (2000), novela que ya había
sido anticipada en la narración “El dardo de oro ,”
recogida en Recuerda, cuerpo dos años antes. En las primeras líneas del
relato corto la narradora advierte que “acabará siendo una novela.” El hecho de
que la narradora de La sombra del ángel escriba cuentos similares a “El
dardo de oro” para intercalar en la realidad
de la novela, con la intención de inventar soluciones al enigma que ésta
plantea, le confiere a aquella un importante elemento de complicidad con
Mayoral, y al arte de narrar le confiere una enriquecedora capacidad para traspasar
y unir tiempos y espacios.
Algo semejante sucede en Bajo el magnolio, donde
Mayoral toma también aspectos de una narración previa contada por Laura, para
añadir matices a la historia de esta novela, donde es Paco quien ejerce la
primera persona. La voz de Laura surge por primera vez en la novela corta Plantar
un árbol, que recibió el Premio Gabriel Sijé en 1981, y se hace dueña de la
narración en Unha árbore, un adeus, ampliación de aquella novela,
publicada en 1988 y, en su traducción al castellano, Un árbol, un adiós,
en 1996. El estilo demorado y tranquilo de Marina Mayoral construye una novela
con diversas líneas de interpretación: sin duda se trata del amor apenas
consumado de los dos protagonistas, pero también de las historias separadas de
cada uno, de la vida del pueblo en que crecieron y de sus habitantes, y del
oficio mismo de escribir, del ser de la literatura.
Lo que parecen dos historias personalizadas e
intrascendentes constituyen, sin embargo, un ejemplo magistral de construcción
literaria; se trata de una polifonía, por ausencia y por presencia, engarzada
en torno a un icono que ejerce tanto de matriz como de tabú. La autora utiliza
en Bajo el magnolio a esta especie vegetal como matriz literaria de la
historia que trata. La elección del árbol como tal es un gran acierto, puesto
que, por su misma definición, representa todo lo que hay de vivo y de
perecedero en el amor humano. El magnolio ha incorporado a su savia, ya al
inicio de la narración, la esencia de Laura y sólo espera paciente por las
cenizas de Paco. Propicia, por tanto, en torno a sí, un espacio sacralizado,
dedicado al amor eterno y perdurable que ambos personajes se profesaron
siempre. Pero, al igual que el árbol que los representa, esta comunión de
espíritus amadores es lenta en su desarrollo y, como la novela demuestra,
paradójica, ya que sólo se verificará cuando ambos sean meras cenizas.
Dichas narraciones constituyen en realidad sendos
ejercicios autobiográficos, puesto que cada personaje dará sus razones
personales para establecer su verdad. Bien es cierto que ambos cuentan con una
narrataria privilegiada que no sólo conoce su versión sino también la de otras
personas implicadas, y que funciona a la vez como censora de ambigüedades y
animadora de confidencias. Esta autora-personaje está tomando notas de la
versión de Paco para escribir una biografía novelada “a la manera de Las
memorias de Adriano” con lo que postula ya su intención de ficcionalizar la
Verdad. Pero tal verdad es una ficción de por sí y necesariamente, y constituye
un oxímoron imposible de resolver. Paco recapacita:
Tal como fueron... Eso es imposible. Yo le he preguntado
a la escritora si lo que tú dices en la novela se lo habías dicho de verdad...
[ ] Y ella dice que sí, que se lo habías
dicho. Pero ¿cómo podía ella saber lo que tú hablabas con tu padre, o con Nana?
[ ] Había cosas que yo recordaba de otro
modo, no quiero decir que tu mintieses, o que ella cambiara los hechos, pero
para mí fueron diferentes, yo los viví de otra forma... (3)
Con citas como ésta se multiplican los efectos de la
percepción cotidiana y del punto de vista crítico: preguntar, decir, hablar
con, recordar, mentir, vivir... son otros tantos nombres para calificar a una
Verdad que es inaprensible porque no existe como tal, ya que su única
posibilidad sería ser múltiple y variada, y ya, por tanto, no podría nunca ser
singular y con mayúscula.
Aún hay que añadir el hecho de que Paco no sólo cuenta su versión a la autora, sino que se
guarda una parte de sus cautelas para narrarlas solamente a Laura cuando se
sienta cada día bajo el magnolio. Que el último capítulo responda a esta
situación, cuando ya la autora se ha marchado del pueblo definitivamente, abre
la narración más allá de los controles de la novela como género literario. Esta
última confesión, que incluye la decisión de Paco de ser enterrado también bajo
el magnolio, en un abrazo de muerte y de vida con Laura, se ciñe, sin duda, a
los límites físicos y literarios del libro, pero se escapa a la novela que la
autora/narrataria va a escribir y que, pese al trabajo de campo realizado, de
conocer y entrevistar a las dos figuras principales, va a quedar, una vez más,
inconclusa.
Bajo el magnolio está,
pues, jalonada de “quizás ,” de dudas y de rumores, lo
que impregna a una novela, aparentemente tradicional, de marcadores claramente
postmodernos. Hay, a pesar de la polifonía de voces presente, una falta
fundamental de información, de datos concretos, lo que se explica por el
contexto social y temporal en que se desarrolla la infancia de los
protagonistas. Estos espacios en blanco, estas fisuras, dan lugar a todo tipo
de especulaciones, todavía más preñadas de posibilidades narrativas que la
propia historia que Bajo el magnolio relata; así Paco pudiera ser hijo
del pintor Castedo, o padre del hijo mayor de Laura, lo que, en buena lógica,
debiera ser motivo de un cambio brusco en la vida de los protagonistas: sin
embargo, a los lectores nos cabe la certeza de que, sea cual fuere la verdad
escondida, nada iba a cambiar en el devenir cotidiano de Paco y Laura ni en su
entorno vital. Esta convicción nos invita a leer la novela sin urgencias
temáticas, disfrutando de la construcción literaria de cada párrafo.
Las repeticiones casi obsesivas de la narración, los
refranes y las ideas comunes que jalonan la historia de Paco contribuyen a dar
credibilidad a una voz masculina cuajada de reminiscencias, que intenta ser
sincera, aunque se sorprenda a sí mismo continuamente intentando justificar lo
que fue su vida y sopesando si ha de dar o no toda la información de que
dispone. La versión de Paco no arroja luces sobre la vida de Laura, sino que
constituye una experiencia vital de la que Laura forma parte de manera
prominente; sabemos de las razones de él, de sus sentimientos, de la estructura
lógica sobre la que Paco sustenta la trayectoria de su vida, pero Laura sigue
siendo el personaje de una novela distinta que Paco no podrá modificar.
La novela se estructura en dieciocho capítulos, entre los
que se insertan doce extrapolaciones de la novela narrada por Laura, que
implementan la voz de Paco. Ambas voces reiteran que su vida se ha debatido
entre el amor que uno siente por el otro y la inmensa dificultad de la elección
excluyente: si Laura admite su amor por Paco tiene que abandonar toda idea de
marchar del pueblo, y si Paco admite su amor por Laura tiene que dejar el
pueblo y marchar a estudiar fuera. Paradójicamente, el amor mutuo significaría
renunciar a lo que ambos desean, pero se materializaría en un destino común,
abandonar su lugar de origen. Así, su vida, en toda la serie narrativa, es una
reminiscencia constante de que posiblemente no hayan hecho la elección
adecuada. La única frase que asevera algo en esta dubitación constante aparece
en italiano reiteradamente: “Tu hai fatto una buona scelta” (“Has hecho una
buena elección”) lo que indica que se necesita una persona no implicada
emocionalmente en la historia para enjuiciar el devenir de dos vidas tan
imbricadas.
Si bien es un hecho que Laura y Paco optaron
individualmente por la separación, lo cierto es que su manera de ser era
diametralmente opuesta, por lo que la inclinación de uno sería, sin duda, una
cortapisa para el desarrollo del otro. Laura, como el magnolio, es un espécimen
ocioso, es bello, pero no da frutos, vive para sí mismo y se desarrolla
majestuoso en soledad: “el magnolio era
un árbol inútil, que tardaba mucho en crecer, y que sólo daba flores” (4).
Laura vive para admirar a su marido pianista y tiene dos hijos con los que
mantiene una relación distante; es amada tiernamente por su padre y por sus
amigos del pueblo, pero ella se va de su lado en pos de una quimera personal
que la aísla y la convierte en una personalidad enigmática. Paco, por su parte,
abraza el pragmatismo, sigue la senda de la medianía y se rodea de gente
agradecida que le manifiesta su cariño: su madre, su esposa, sus hijos e
incluso el propio padre de Laura. Paco fructifica en hijos y nietos, que
permanecen en su entorno hasta el final, consigue el bienestar económico y
llega a comprar el antiguo pazo de la familia de Laura para instalarse en él;
pero siempre, y hasta su misma muerte, encuentra la satisfacción personal a la
sombra del magnolio.
En Un árbol, un adiós Laura vuelve a su terruño a
plantar el magnolio al cumplir los cincuenta años; su intención es hacerlo
sola, confiar el árbol al cuidado de Paco y marchar ya para siempre dejando
tras de sí un icono de su presencia. Pero es difícil para una persona sola
enderezar una planta de tal magnitud, y Laura termina por aceptar la ayuda que
Paco le ofrece: “Tienes razón, va a quedar torcido. Hacen falta dos, igual que
para tener un hijo. Solamente los libros los puede escribir uno solo…” (5). De
nuevo aparecen todos los elementos constitutivos de la novela en esta frase,
que funciona como matriz literaria que resume y refleja la compleja temática de
Bajo el magnolio; fundamental es la referencia a la historia de
desencuentros entre los dos personajes y a cómo la vida y la experiencia es
plural y variada, pero la escritura es una reflexión personal, un ejercicio
artístico indivisible. La novela es, pues, como el magnolio, un resultado
solitario, integrador, eso sí, de muchos esfuerzos vitales.
En la medida que el magnolio se va configurando como
representación de varios aspectos del itinerario intertextual que estamos
analizando, se perfila cada vez con mayor claridad su carácter totémico
respecto de los personajes que aparecen en la novela. Todos ellos, a pesar de
su inherente soledad, se apiñan alrededor de un eje que parece protegerlos y
dar sentido a sus vidas, consideradas ornamentales y estériles. Esta función
totémica, según los postulados de Sigmund Freud, es ejercida por Laura y, en su
ausencia, por el magnolio, especie que ella misma introduce en el mundo rural
gallego, a pesar de tratarse de un árbol foráneo y de difícil adaptación;
características que la propia Laura comparte respecto de su pueblo natal.
Laura fue durante casi dos décadas el centro de gravedad
de la existencia de su padre, de Nana la criada, de los amigos de su padre (el
pintor Castedo, el cura y el médico) y del propio Paco, que creció junto a
ella. El cuarteto de amigos, padre, pintor, cura y médico, gravitaron primero
alrededor de la madre de Laura, muerta al dar a luz y, según los testimonios,
tan atractiva como su hija; trasunto idóneo, por tanto, del árbol ornamental
que estudiamos. Si Freud propugna que “el tótem se transmite hereditariamente”
(6) tenemos una genealogía que ofrecer: madre-Laura-magnolio. Genealogía que
cumple, además, otra exigencia teórica: “los miembros de un único y mismo tótem
no deben entrar en relaciones sexuales y, por lo tanto, no deben casarse entre
sí. Es ésta la ley de la exogamia, inseparable del sistema totémico” (7).
Siguiendo estas leyes primitivas, tanto el matrimonio de los padres de Laura como
el único encuentro sexual de Laura y Paco constituyeron una trasgresión de las
normas sacralizadas y hubieron de pagarlo con la separación eterna y
arrostrando el dolor que ésta les acarreó.
Si el respeto debido al tótem no se materializa en el
rito correspondiente y en la instauración de un tabú que lo defienda, las
transgresiones son múltiples e inconscientes y el dolor no encuentra acomodo en
la estructura emocional, dando lugar, así, a las numerosas dudas y fisuras que
mencionábamos anteriormente. Laura recapacita, en su monólogo, sobre su
egocentrismo juvenil y sobre su malentendida independencia:
Y es
ahora cuando me doy cuenta cabal de que no era yo la única protagonista de
aquel drama, y desde las sombras del pasado van surgiendo los otros personajes:
mi padre, Nana, Benjamín, que me curó todas las enfermedades de la infancia;
Ramón de Castedo, que me regaló el retrato de mi madre, la mejor imagen que
tengo de ella; don Gumersindo, que puso la amistad por encima de los
sacramentos… Y también tú, Paco. Todos los que entonces se mantuvieron en
silencio, callados. (8)
En Bajo el magnolio, cuando ya murieron tanto
Laura como los personajes del primer círculo, que adoraron a su madre, Paco
busca cobijo a la sombra del árbol que cuidó primorosamente durante veinte
años, prodigándole los mimos que no pudo dispensar a Laura. Allí repasa sus
circunstancias vitales, animado por la curiosidad de la novelista y por el
conocimiento que ésta tiene de la vida de Laura. Y allí, arrimado de nuevo a su
razón de ser y con la esperanza de fundirse ya muy pronto con sus cenizas, Paco
se enfrenta a la tarea heroica de neutralizar los poderes atávicos y devolver
la palabra a su ámbito terrenal: “He llegado a un momento de mi vida, ya
inevitablemente cerca del final, en el que quiero saber la verdad, aunque
duela. Porque aún me duele pensar en el pasado, no lo puedo evitar. Lo pienso y
me duele” (9).
Marina Mayoral articula el mito, pone las palabras que
puedan conjurar tanto dolor y tanta soledad, y novela las vidas de Laura y Paco
y de todos sus adláteres en la secuencia intertextual que culmina en Bajo el
magnolio, con los dos amantes, en un final muy literario, descansando
juntos y para toda la eternidad bajo el árbol al que confiaron sus silencios.
Mayoral es una autora inteligente, exigente, que tiene
acostumbrados a sus lectores a una prosa fluida que encubre muchas sorpresas;
cuando ya creemos en la autoridad de la voz narrativa la autora nos depara un
golpe de mano que deja al descubierto las miserias y los auto-engaños, las
locuras inconscientes e irreparables de la condición humana, pero también las
locuras épicas, las decisiones sublimes y la valentía tanto de admitir lo
irreparable como de subvertir lo necesario.
Notas
(1) Germán Gullón. Edición, introducción y notas a Cándida, otra vez. Madrid: Editorial Castalia, 1992, p.8.
(2) Germán Gullón. Op.cit., pp.25-26.
(3) Marina Mayoral, Bajo el magnolio.
Madrid: Editorial Alfaguara, 2004, p.22.
(4) Marina Mayoral. Op.cit., p.57.
(5) Marina Mayoral. Op.cit., p.20.
(6) Sigmund Freud, Tótem y tabú.
Madrid: Alianza Editorial, 1969, p.9.
(7)
Sigmund Freud. Op.cit., p.10).
(8) Marina Mayoral, Un árbol, un
adiós. Madrid: Acento Editorial, 1996, pp.37-38.
(9) Marina Mayoral, Bajo el magnolio.
Op.cit., p.135.
Bibliografía
Obra literaria de Marina Mayoral
Cándida, otra vez, 1979.
Al otro lado, 1980.
Plantar un árbol, 1981.
La única libertad, 1982.
Ensayo de comedia y doce cuentos más, 1983.
Contra muerte y amor, 1985.
El reloj de la torre, 1988.
Un árbol, un adiós, 1988.
Se llamaba Luis, 1988.
Morir en sus brazos, 1989.
Recóndita armonía, 1994.
Dar la vida y el alma, 1996.
Recuerda, cuerpo, 1998.
La sombra del ángel, 2000.
Querida amiga, 2001.
Bajo el magnolio, 2004.
Obras secundarias
Freud, Sigmund: Tótem y tabú. Madrid: Alianza Editorial,
1969.
Gullón, Germán. Edición, introducción y notas a Cándida, otra vez. Madrid: Editorial Castalia, 1992.
Riffaterre,
Michael. Fictional Truth.
Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1990.
Suárez Lafuente, M.S. “El pentagrama de la
historia y las notas de la identidad .” Deva 3 (Junio 1995): 3-8.