A la sombra de un árbol: un análisis comparativo de “El Juramento” de Plácido, Gabriel de la Concepción
Valdés, y el poema XXX de José Martí.
Jorge
Camacho
University of South Carolina-Columbia
A finales del siglo XVIII la elite cubana pone en marcha el proyecto de la
modernización de la industria azucarera y con tales fines, aumenta la
importación de esclavos africanos a la isla. Esto produjo que en muy corto
tiempo la población negra sobrepasara a la blanca y se ensancharan
considerablemente los marcos monetarios mercantiles de la colonia. A estos
cambios vino aparejado un sentimiento de inestabilidad política y constante
pánico, alentado primero, por la sublevación de los esclavos de Haití, y luego
por las revueltas e incendios de ingenios a todo lo largo de la isla. En 1844 estos factores se conjugaron y
produjeron una de las represiones más sangrientas en la historia de la
esclavitud en Cuba, la que siguió a la llamada conspiración de “La
Escalera". El miedo que provocó la noticia de un inminente alzamiento de
esclavos, hizo que miles de ellos fueron interrogados, torturados y asesinados
en un proceso oscuro y sin garantías cuya principal motivo, se supone que haya
sido, amedrentar a la población y acabar con una clase emergente de artesanos
negros y mulatos. Como una de las tantas consecuencias de esta represión, fue
fusilado el artesano y poeta habanero Gabriel de la Concepción Valdés, más
conocido como Plácido. Tomando dicho contexto, me interesa explorar
en este ensayo cómo aparece reflejado el tema de la esclavitud en dos poemas
del siglo XIX cubano.
En estos textos trataré de resaltar la forma en que el
tema de la reparación o la venganza es abordado por ambos autores, a través de
un mecanismo de desplazamiento que oculta tanto el referente (el Estado) como el sujeto que enuncia el
mensaje. Al mismo tiempo analizaré los registros de esta enunciación, y su
trascendencia en la política de la isla. En el caso de Plácido, tomaré como ejemplo el poema “El Juramento,” y en el caso
de Martí el poema XXX de sus Versos
sencillos (1891). Leeré este último texto a contrapelo de la lectura
autobiográfica del héroe, común de hallar en al crítica, resaltando en su lugar
la “literalidad” y los matices ideológicos de la escritura martiana, más que su
bio-grafía.1 De este modo leo el desplazamiento tanto temporal como
espacial de la voz lírica en el poema de Martí como un acto político que
compromete, y legitima la posición del Delegado del Partido Revolucionario
Cubano en el momento de organizar lo que llamó la “guerra necesaria".
Mucho se ha escrito sobre la participación de Plácido en los sucesos de 1844.2
En relación a esto, García Garófalo afirmaba que el poeta habanero era inocente
pero no deja de notar la atmósfera cargada de tensiones raciales que precedió a
la represión. A través de los mensajes que le enviaron los comisionados
británicos en la isla: J. Kennedy y Campbell Dalrymple al Conde de Aberdeen,
dice García Garófalo, se sabe que en 1843, los esclavos habían llevado a cabo
al menos tres insurrecciones de “carácter grave” en Cuba (173), y que la
reacción del gobierno fue “tan inaudita, que no parecía sino que a guisa de
saludable advertencia se vengaban con usura las matanzas cometidas por los
negros de Haití y de Santo Domingo” (175). Plácido,
un mulato libre, que alternaba el oficio de poeta con el de peinetero, gozaba
en su época de una enorme popularidad y algunos de sus poemas, los cuales
hacían referencia indirecta a la situación de política del país, aun siendo
rechazados por la censura colonial, como afirma Francisco Calcagno (1827-1903)
“se repetían de boca en boca y se reproducían en copias manuscritas” (Diccionario 511). Uno de estos poemas fue justamente “El
juramento,” escrito en 1842 en medio del aumento vertiginoso de la población
negra y esclava de la Isla, donde los hacendados oían con terror cualquier
referencia a un alzamiento similar. Dice Plácido:
|
A la sombra de un
árbol empinado Que está de un ancho valle a la salida Hay una fuente que a beber convida De su líquido puro y argentado: Allí fui yo por
mi deber llamado Y haciendo altar la tierra endurecida, Ante el sagrado código de la vida, Extendidas mis manos he jurado: Ser enemigo
eterno del tirano, Manchar, si me es posible, mis vestidos Con su execrable sangre, por mi mano Derramarla con
golpes repetidos; Y morir a las manos de un verdugo, Si es necesario, por romper el yugo. (Poesías 15) |
Es de creer entonces que una sociedad que escuchaba con
“terror” –como dice la Avellaneda (1814-1873) en Sab (1841), cualquier referencia a una posible sublevación de
esclavos africanos debió inquietarse enormemente al escuchar una advertencia
como ésta. La voz lírica “jura” aquí,
frente al árbol y la fuente ―ambos símbolos fundamentales en el
imaginario criollo cubano―
(piénsese en la Ceiba o en la misma “Fuente de la India”) “romper el
yugo” que lo oprimía y tomar la justicia por su mano. El “altar” ante el cual
hace su juramento la voz lírica es la “tierra endurecida,” no es la capilla de
la iglesia, y su rezo es para jurar venganza contra el tirano y no para
perdonar a sus deudores. En el poema “A el Pan” de Matanzas, Plácido utilizaría una imagen muy
similar para referirse a este monte de la Isla, al que llama “gigantesco altar,
/ Donde te colocó de Dios la mano” (246). Por consiguiente, valga aclarar que
los símbolos telúricos que utiliza Plácido
en este poema para enmarcar la venganza de la voz lírica son indicativos de un
orden natural que se opone al orden civil que representa el Estado, y la
iglesia católica. Combinan el aliento religioso y el de la furia contra los de
arriba, el deseo de redención y el de cristianismo. En otras palabras, habla
con una lengua y unos códigos que no representan su “barbarie”, pero que es
típica hallar en otros textos antiesclavistas de los Estados Unidos e incluso
en el monólogo final del esclavo Sab en la novela homónima de la Avellaneda. De
modo que la fuerza que manifiesta este texto, y la violencia desembridada y
fuera de la ley que prefigura, usualmente asociaba al “salvaje”, a aquellos que
no pueden ni quieren recurrir a la ley para solventar sus diferencias, se
suponía que en un país como Cuba, sólo podía venir de las clases bajas y en
especial de los negros esclavos y mulatos libres.
No es extraño entonces que la crítica colonial y el mismo
aparato gubernativo hayan tomado este poema y otros semejantes, como un
pretexto o prueba para condenar al poeta. Tal es así que el crítico español
Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), en su Antología de poetas hispano-americanos afirmaba que Plácido había pronunciado “execrables
juramentos, según él mismo indica en este soneto memorable, aun más que por lo
malo, por la bárbara ferocidad que
respira” [énfasis nuestro] (xxxviii). Por ende, basándose en el mismo
estereotipo que asocia la raza negra al “salvaje”, al “caníbal” u otra de las
figuraciones del temor en una sociedad colonial, el crítico español da crédito
en su libro a la tesis de que Plácido
formó parte de la conspiración y que ésta iba a hacer de Cuba otro Haití,
afirmando sarcásticamente “en sus visiones literarias soñaba [Plácido] con ser Toussaint Louverture de
esta república. El despertar fue terrible” (xxxix). En tal sentido, la
condición misma de Plácido, y el
contexto del “miedo al negro” explicarían este poema y la reacción del gobierno.
El “Juramento” se convertiría en una
especie de llamada de alerta, una “casi-causa” de la rebelión, siempre y cuando
la amenaza que se anuncia en estos versos es un detonante de esa ansiedad y un
indicio de lo que estaba por venir. Como afirma Brian Massumi, la relación
entre la amenaza y el miedo es causal, y tiene la capacidad de encapsular en un
momento dos tiempos distintos: el presente y el futuro. El futuro, explica
Massumi, se hace presente de una forma efectiva en la amenaza, sin dejar de ser
futuro, ya que lo real y lo virtual, el miedo y la amenaza son “dimensiones
indisociables” del mismo acontecimiento [traducción nuestra] (“Fear” 36).
Siguiendo por tanto la hipótesis que toma este poema como
un indicio, una amenaza al poder, llama la atención, por ejemplo, que el poema
esté escrito casi en su totalidad en el presente (simple o perfecto) y en
futuro, que incluso en la segunda estrofa, en la que únicamente el hablante
poético usa el tiempo pasado, cuando el lector espera por razón de concordancia
gramatical, que este siga hablando en este tiempo, el poeta introduce el gerundio (“haciendo”) y luego al
presente perfecto: “allí fui yo por mi deber llamado / “Y haciendo altar la
tierra endurecida” “he jurado” “ser enemigo eterno del tirano”, y “manchar”,
“derramar” y “morir". Este uso del tiempo verbal, sugiero, le imprimiría
al poema una carga de inmediatez y de amenaza que acentúa su mensaje y
convocaría el espectro del miedo y la acción. Si la acción hubiera ocurrido y
concluido en el pasado tal amenaza no tendría la fuerza y la vigencia que le
imprime a este poema. Es, para decirlo con las palabras de John Searle, un acto
del habla que realiza de forma efectiva lo que dice en el momento que lo
dice.
No hay que decir entonces que los años que siguieron en
Cuba a la represión desatada por el gobierno a propósito de esta supuesta
conspiración, logró silenciar en gran medida cualquier manifestación a favor de
la liberación de los esclavos, y que como dice
José Antonio Portuondo la elite criolla, haya tenido que buscar nuevas
formas de protesta en el Siboneyismo (32). Si aceptamos, entonces, que el
sujeto lírico del poema de Plácido
representa la voz del negro o del esclavo, habría que poner, entonces, esta
protesta a la par de la que hace la Avellaneda en Sab, la cual José Antonio Portuondo, considera fue “la única novela
antiesclavista en la que el protagonista de color proclama su integra condición
de hombre y denuncia la injusticia social” (32). No obstante, esta clausura del
espacio público para aquellos quienes buscaban la libertad de los esclavos, la
fama de Plácido siguió aumentando en
los años posteriores a su fusilamiento, se publicaron numerosas antologías de
sus versos fuera y dentro de Cuba, e incluso un cancionero de la Isla, cuya tercera
edición data de 1883, incluye uno de sus poemas indigenistas convertido en una
balada musical.3 Esto sin contar, lógicamente, las innumerables
copias manuscritas que como dice Calcagno, se hicieron durante todos estos años
de los poemas del bardo habanero y circularon subrepticiamente a lo largo de la
isla.
Casi cincuenta años después, el tema de la
reparación y del “juramento” regresaría en otro libro de los poetas
abolicionistas de la época, esta vez de José Martí (1853-1895), pero a
diferencia del anterior, aquí no habrá violencia ni la ferocidad de la venganza
de la voz lírica del poema de Plácido.
Me refiero al poema XXX de Versos sencillos (1891) en el que Martí
habla de la trata
negrera, de la forma en que eran desembarcados los esclavos al llegar a Cuba, y
al final cita una escena que todos los lectores recuerdan. Dicen Martí en las
dos últimas estrofas:
|
Rojo, como en el
desierto Salió el sol al
horizonte: Y alumbró a un esclavo muerto, Colgado a un
seibo del monte. Un niño lo vio: tembló De pasión por los
que gimen: ¡Y, al pie del muerto, juró
Lavar con su vida el crimen!
(PC I, 267) |
¿Cómo se inserta, entonces, este último poema en la
tradición de la poesía anti-esclavista en Cuba? ¿Qué dice de nuevo y cómo lo
dice? Hasta el momento todas las exégesis que se han hecho de este poema
resaltan dos cosas: el compromiso de Martí con la causa abolicionista y su
carácter autobiográfico (Toledo Sande) (Fernández de Cárdenas 122).
Invariablemente se ha identificado al héroe con la voz lírica de este poema.
Martí habría sido testigo de una escena como ésta en su estancia en la Hanábana
cuando tenía 9 años. Poniendo a un lado, por un momento esta lectura, lo que me
interesa resaltar aquí son las semejanzas y diferencias que tiene éste con el
de Plácido y la tradición que
ejemplifican con textos en los cuales un esclavo o alguien que lo personifica
habla de la esclavitud, se confiesa abiertamente ante el lector, ya sea para
lamentarse por su condición o jurar la muerte del tirano. Dos ejemplos son los
del personaje de la Avellaneda, Sab, y el poema de Plácido.
De modo que si tomamos como referencia “el juramento”
anterior podríamos reconocer varios puntos de coincidencia entre el poema de
Martí y el del bardo fusilado. Ambos son “juramentos” y hablan de su rechazo a
la esclavitud: “¡Y, al pie del muerto, juró / Lavar con su vida el crimen! (PC I, 267). ¿Tendría como referencia Martí
el poema de Plácido cuando escribió
estos versos? Cuando Martí escribe el prólogo de la Revista Venezolana (1881), asocia a Plácido con el gemido, promete que en las páginas de la nueva
revista, Domingo Hernández “gemirá” como Plácido
(OC VII, 199). Por sus cuadernos de apuntes se sabe que Martí proyectó escribir
un libro sobre el poeta fusilado ya que lo compara en esta nota con Horacio “el
poeta revolucionario” (OC XVIII, 281), dando crédito así a su participación en
la conspiración de la Escalera, y en una carta de 1889 a Juan Bonilla lo vuelve
a mencionar (OC XX, 359). De modo que es innegable que Martí conocía muy bien
su obra y en un momento en que volvía a entrar de lleno en la política, piensa
en el tema de la esclavitud y seguramente Plácido
es una referencia obligada.
Pero lógicamente, ambos poemas también se diferencian en
aspectos muy importantes. En especial, en la forma en que dicen como van a
llevar a cabo dicha “reparación”. En el poema de Martí, por ejemplo, la voz
lírica no es un ser violento, sino un niño, testigo inocente y casual del mal,
quien no habla de venganza, ni de asesinar al tirano, sino de sacrificarse por
el bien de aquellos que fueron esclavizados. De lo que se trata es de “lavar
con su vida el crimen". El poema está escrito además casi en su totalidad
en el pasado. ¿Quiénes cometieron entonces este crimen? ¿Y por qué la voz
lírica se ofrece para repararlo?
Para la fecha en que Martí escribe este poema los
esclavos en Cuba ya eran libres, habían obtenido su libertad a través de la
Corte, (el 7 de octubre de 1886) y por lo tanto decir la voz lírica que juraba
acabar con la esclavitud o matar al “tirano” que lo mantenía bajo su yugo, por
ser negro o por estar en contra de esta política, sería anacrónico. Por ello,
Martí quien ya estaba por esa fecha en función de llevar a Cuba, “la guerra
necesaria” (OC I, 185), que va a fundar un año después el Partido
Revolucionario Cubano, no explica cómo iba a reparar este mal, sino que
solamente sugiere que va a entregar su propia vida para solucionarlo. De cierta
forma entonces, Martí borra el referente directo del mal, y no menciona en este
poema ni al “amo", ni al “señor”, ni al “tirano” que sí menciona el poema
de Plácido, aun cuando no sepamos de
qué tirano se trataba, o a qué países de Europa o a qué época podía pertenecer.
Martí sólo habla de los esclavos, y sabemos que ésta es una “confesión” del
propio poeta porque así lo ha dicho la crítica, y no porque este se haya
identificado con el niño de que habla el poema, ni en el prólogo del libro ni
en las cartas o los apuntes íntimos que tenemos.
De hecho, toda la narración de la escena ésta hecha en la
tercera persona, un distanciamiento que se acentúa al trasladar la voz lírica
la escena al pasado. El poeta se limita a describirla desde lejos, a decirnos
lo que sintió el niño en aquel momento y la resolución que tomó después de ver
el crimen. Este uso de la tercera persona es uno de los recursos literarios más
usados por Martí en todo el poemario, en el cual casi siempre, hay implícito un
efecto de distanciamiento, y hasta de reprobación ante la escena que el poeta
describe (véase los poemas VIII y XI del mismo poemario). Ocurre cuando Martí
muestra sujetos inestables que o bien se lamentan llorando o gimen –como dice
Martí que hacía Plácido en sus versos-, por una situación dada. Gestos que
Martí rechaza dados la imagen de firmeza y virilidad que aspira para la poesía,
pero que no obstante incorpora en sus poemas porque es la forma más efectiva de
comunicar el sentimiento y el dolor a sus lectores. Estas descripciones en
tercera persona contrastan, sin embargo, con otras del mismo libro en las que
el yo lírico martiano habla en primera persona como lo ejemplifica el “Yo”
inicial de muchas estrofas.
No obstante, si el poema es, en efecto, una reescritura a posteriori de un acontecimiento
trágico que el hablante poético experimentó cuando era niño, nunca lo sabremos
ya que la crítica no ha dado con la referencia directa a este suceso en su
obra, ni existe referencia alguna a un hecho como este en las anécdotas que han
trascendido de Martí, en sus cartas a sus amigos, o en sus cuadernos de
apuntes. Martí sí habla, no obstante, de un “boca abajo” que presenció cuando
era niño en Hanábana (dato que nunca ha citado la crítica para sustentar el
carácter autobiográfico de estos versos). Pero desde luego, un “boca abajo” no
es lo mismo que un ahorcamiento y parece extraño que en un apunte íntimo, donde
Martí habla de los momentos que más lo impresionaron en su niñez, hable de un
suceso de envergadura mucho menor. En este apunte, Martí se pregunta: “[¿]Qué
vi yo en los albores de mi vida?” y a continuación detalla tres momentos que lo
impresionaron. El primero es una conversación con su padre, Mariano Martí,
quien le dice que no le extrañaría verlo un día defendiendo las “libertades de
su tierra” y el segundo “el boca abajo en el campo, en la Hanábana” (OC XXII,
250).
Podría argumentarse incluso que el primero de estos
recuerdos sería suficiente para decirnos que ya de niño Martí era crítico del
gobierno español, y que puedo haber visto cosas peores en el tiempo que pasó
con su padre en el campo. Esta hipótesis, sin embargo, no está documentada y si
queremos seguir una lectura autobiográfica del poema sería imprescindible dar
con ella. Pero, además, el hecho de que la voz lírica aquí proyecte sobre el
niño que era entonces un sentimiento de reparación, el mismo que siente en el
presente; que sea una escenificación literaria de algo que ocurrió en el
pasado, ―con toda la problematicidad que implica la memoria―
incluso la idea de que sea un sentimiento de auto-sacrificio, hace que tengamos
que re-leer este poema como una reconstrucción del yo lírico más literaria que
realista y ubicarlo en una tradición que al menos en la literatura cubana
comienza con los textos del grupo de Del Monte (1804-1853), los de Francisco
Manzano (1797-1854), la confesión del mulato Sab en la novela de Avellaneda, y
el mismo poema de Plácido.
Pero antes que nada vale entender que a diferencia de Plácido o de Sab (ambos mulatos), a
Martí no le interesaba escribir un poema que podía ser leído como un llamado a
la violencia racial en Cuba, como un acto vengativo contra los que por tanto
tiempo vivieron del sudor del esclavo. Martí, en todo momento, trató de borrar
cualquier referente a una posible guerra de razas en la isla, y siempre trató
de reconciliar ambos grupos para llevar a cabo la guerra de emancipación que
estaba preparando. De ahí que la imagen que le quede al lector una vez que
termina de leer este poema sea la del auto-sacrificio del héroe, la del niño
que ahora convertido en adulto, promete “lavar con su vida el crimen”. Esto es
importante recalcarlo, ya que con ello Martí también le estaba asegurando a sus
seguidores que el sufrimiento que habían padecido los negros, iba a ser
reparado ―por él mismo― y de ahí que este poema pueda leerse como
un juramento doble: el que hizo de niño ante el “seibo del monte” y el que hace
ahora ante todos los cubanos (del exilio y de Cuba) de los cuales reclama fe y voluntad para que
salgan a luchar por su patria. En tal sentido, el lector negro que leyera este
poema no podía sino estar seguro del compromiso del futuro Delegado del Partido
Revolucionario Cubano con su causa, y con su sufrimiento en un tiempo en que la
esclavitud todavía no había sido abolida en Cuba, esto es, en 1862, incluso, cinco años antes de que los
revolucionarios independentistas se levantaran en armas (1868) y decretaran
unilateralmente la libertad de todos los esclavos en la asamblea constitucional
de Guáimaro en 1869. Esto, lógicamente, no quiere decir que Martí no halla
estado antes de acuerdo con darle la libertad a los esclavos, simplemente que
no tenemos evidencia de que a los nueve años así era como pensaba ya que ni
siquiera la carta que aún se conserva escrita en la Hanábana no menciona nada
de esto.
Para más detalle se recordará que en 1868 cuando los
cubanos independentistas se alzan contra el ejército español, Martí tenía 15
años, pero no forma parte de ese alzamiento. Un año después, en 1869, es
acusado junto con otros amigos de burlarse de un grupo de voluntarios que
pasaban ante la casa de los Valdés Domínguez y por esto, es enviado a presidio,
y luego deportado a España en 1871. Sin embargo, a través de este poema, Martí
logra re-visitar el pasado y establecer una continuidad ideológica entre él y
el programa antiesclavista de los revolucionarios del 68. La rememoración
entonces de este suceso y su condena harían posible reconstruir un linaje, e
incluso adelantarse en puntos de mira a muchos de los que se alzaron entonces.
Finalmente, así le aseguraba Martí a los
que iban a luchar por la patria, antiguos veteranos de la primera guerra, que
el también pensaba como ellos en aquel tiempo y por tanto debían esperar de él
justicia e igual actitud.
Nótese además cómo en la misma ortografía de la palabra
“ceiba”, Martí introduce la coda política y nacionalista, escribiéndola al
igual que José Fornaris (1827-1890) y Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867)
con “s". Fueron estos poetas,
alentados por las explicaciones que dio Esteban Pichardo (1799-1879) en su Diccionario provincial casi razonado de
vozes y frases cubanas (1836) quienes cambiaron la ortografía de esta
palabra y la reescribieron así, con el pretexto de que los indígenas
originarios de Cuba no pronunciaban su nombre con “c” que fue la forma en que
escribió Bartolomé de las Casas y se había usado hasta entonces.4
En su Diccionario
Pichardo fustiga a los colonizadores
españoles por imponer su ortografía y desfigurar las voces indígenas mexicanas,
“corrompiéndolas,” dice, de tal forma de no poderlas reconocer ni “la madre que
los parió” (19). Tanto Pichardo como Fornaris lo que buscaban, pues, era lo que
subyacía debajo de esa tipografía des-figurada, de esa otra lengua impuesta
sobre la aborigen, que de forma simbólica encubría también una historia de
violencias. Martí seguramente no era ajeno a esta tradición, y al parecer no le
importaba que dos de los intelectuales más importantes de la época, Felipe
Poey (1799-1891) y Enrique José Varona (1849-1933), criticaran a Pichardo y los
siboneyistas por lo que creían era un craso error (“El diccionario”). Por el
contrario, siempre escribe “ceiba” con “s". Lo hace seguramente con el
objetivo de conectar desde el punto de vista patriótico su propia causa con la
de ellos, de una generación anterior, incluso con la de los indígenas, y
demostrar así, una vez más, su identificación con la Patria. De modo que cada
vez que Martí usa este vocablo en su poesía, ésta tiene un significado
político-patriótico. En su poema “Hierro” de Versos Libres, escribe “¡Sólo las seibas patrias / Del sol amparan”
(PC I, 68). Por tanto, en tal reescritura es imposible no ver, la reflexión del
adulto, su interpretación de lo que el niño pensó o sintió en aquel momento y
los deseos de vincular su escritura con una tradición literaria anticolonial.
De modo que si leemos la forma en que Plácido habla (directa o indirectamente)
en contra de la esclavitud mientras ésta duraba y Martí lo hace después que fue
abolida, resaltan una serie de coincidencias y diferencias. La primera es que
en ambos casos estas referencias se dan a través de un mecanismo de desplazamiento
/ ocultamiento de la voz lírica, creando así un plus de información que no puede ser llenado ni por los lectores de
aquella época ni por los contemporáneos. En el poema de Plácido el tema se infiere por el contexto y por la condición
racial del poeta, pero de faltarnos estos datos, este podría leerse de una
forma diferente. Esto, desde luego, forma parte de las estrategias de
escrituras ante la censura y las formas de burlar el poeta poder colonial en la
Isla, al extremo que ni siquiera esta ambigüedad le impidió que fuera leído
como un acto de rebeldía y fuera por ello fusilado. La ambigüedad, por ende,
tanto en el poema de Plácido como en
el de Martí es política. En tal sentido, el desplazamiento espacio/temporal del
la voz lírica en el poema de Martí, le permite establecer una genealogía con
los presupuestos de las guerras independentistas anteriores. La forma en que
Martí re-escribe el “juramento” de Plácido,
es indicativo, pues de su propio programa revolucionario. Habla de la
fraternidad racial, de una Cuba plural,
y de su propio sacrificio, algo que se repite en toda su prédica
revolucionaria. Tal desplazamiento no debería ser leído, entonces, como un
simple recuento biográfico sino como un acto políticamente premeditado, a
través del cual el hablante poético manifiesta su compromiso con la causa
patriótica, y antiesclavista, con el sufrimiento de los negros y se compromete
ante ellos ofrecer su cuerpo como forma de reparar el crimen.
Notas
1 Por “literalidad” me refiero al proceso de inscripción de la realidad en
el texto, específicamente en la forma en que Paul Ricouer, Hayden White y
Clifford Geertz lo han visto y teorizado en sus libros. Para Geertz, como para Paul Ricouer, “inscribir” implicaba distinguir
entre la realidad y la forma en que ésta era “fijaba” para la posteridad en el
texto (19). De lo
cual se deriva que toda observación y descripción en las obras de arte, la
literatura y la historia esté mediada simbólicamente, que sea un proceso
hermenéutico, imposible de equiparar a lo que llamamos realidad.
2Para una excelente descripción del contexto y la
conspiración de la Escalera véase el libro de Robert L Paquette. Sugar is made with Blood: The
conspiracy of La Escalera and the conflict between empires over slavery in Cuba.
Middletown:
Wesleyan University Press, 1988.
3 Las ediciones que se publicaron
en Cuba son Gabriel de la Concepción
Valdés. (Plácido) Poesías. (Nueva Orleans [Matanzas], Imp. de la Patria,
1847) y Colección de las nuevas poesías
de Plácido. (Ed. económica. New York [La Habana], Imp. de Sebastián Falte,
1858). Para el poema musicalizado de Plácido véase Canciones cubanas: desde "la bayamesa" hasta las maś
modernas. (3era edición. La Habana: J Gutiérrez, 1883).
4 Véase el artículo de
Eduardo C Béjar y Juan C Mora “El léxico indígena en la poesía ‘siboneísta’:
signo, símbolo y sentido”. Actas del I Congreso Internacional sobre el Español de
América. San Juan:
Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, 1987. 935-944.
Obras citadas
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biográfico cubano. New York: Imprenta y librería de N Ponce de León, 1878.
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Disponible en la red en la siguiente dirección electrónica:
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