En pocos años Daniel Burman (1973) ha logrado
ocupar un lugar respetable no sólo en el mundo cinematográfico argentino sino
también internacional. Como socio
fundador de una de las productoras mejor afianzadas y más activas de Argentina,
BD Cine –de la cual también forma parte Diego Dubcovsky— coprodujo películas de
considerable éxito nacional e internacional: Garage Olimpo (Marco Bechis 1999), Rio escondido (Mercedes García Guevara 1999), Fuckland (José Luis Marqués 2000), Vagón fumador (Verónica Chen 2002), Nadar solo (Ezequiel Acuña 2003) y la aclamada Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004). Su métier como
productor le ha permitido acceder a financiamiento externo para llevar sus
guiones a la pantalla y participar en el circuito internacional de festivales
de cine.1 Sin embargo, estos logros han pasado a
segundo plano debido a la fama alcanzada por sus filmes: Esperando al mesías (2000), El
abrazo partido (2004) y Derecho de
familia (2006).2 Estas películas fueron
estrenadas a partir del año 2000 cuando la situación económica en Argentina ya
preanunciaba la crisis del 2001 y la asistencia de público a los cines se veía
afectada por esta variable; o sea que Burman se ha abierto camino aún a pesar
de un clima económico adverso para emprendimientos tanto culturales como
comerciales. Asimismo, merece destacarse otro mérito de este joven director que
consiste en haber dado visibilidad a la comunidad judía argentina, la más
numerosa en América Latina y especialmente a los judíos del barrio porteño de
Once, llevándolos como nadie lo había hecho hasta ese momento, a la pantalla
grande. El interés de Burman por plasmar la experiencia urbana judía en
Argentina puede obedecer a una intención archivista de guardar voces, rostros y
experiencias después del atentado contra la Asociación Mutual Israelita
Argentina (AMIA) acaecido en 1992 y que dejó como saldo 85 muertos, suceso que
aparece recordado en 18-J (2004),
otra de sus iniciativas como director representando a su productora, BD Cine.
Por otra parte, su interés también puede deberse al deseo de mostrar el
universo que lo ha formado a él mismo y que aparece en su documental Siete días en el Once (2001). Lo cierto
es que por ocuparse de la colectividad judía, Burman ha pasado a ser el
representante más visible de lo judío en la Argentina.3
A pesar de su incursión en estos documentales que captan la experiencia judía
contemporánea en Buenos Aires, son sus largometrajes los que le han dado el
rótulo de cineasta de la vida judeo-argentina.
En general,
la crítica ha considerado a Esperando al
mesías (2000), El abrazo partido
(2004) y Derecho de familia (2006)
como una trilogía cuya unidad se basa tanto en la presentación de las
costumbres de la comunidad judía porteña como también en la presencia en las
tres películas de Ariel, el personaje interpretado por Daniel Hendler, que a
pesar de ser uruguayo, personifica a un miembro de la clase media judeo-argentina.
El tema que da unidad a estas películas es cómo un joven judío que comparte la
etnicidad con sus mayores, se posiciona respecto a la religión y cultura judía.
Esta temática sobre la secularización de los judíos en su diáspora no es menor.
De hecho, es una preocupación constante que surge en la literatura
judeo-argentina desde Los gauchos judíos
(1910) de Alberto Gerchunoff hasta obras más contemporáneas como Letargo (2000) de Perla Suez porque
tiene que ver con la asimilación de una minoría religiosa y étnica en una
sociedad predominantemente católica. A pesar de haber un tema común en Esperando al mesías, El abrazo partido y Derecho de familia, propongo que existe una ruptura entre las dos primeras, por un lado y Derecho de familia por el otro. Esta
ruptura se asienta en las elecciones del protagonista masculino judío que en Esperando al mesías y El abrazo partido aparece enfrentado a
lo que Kaja Silverman llama la “ficción dominante” que es el reservorio de
sonidos, imágenes y narrativas que, sin tener una existencia concreta, influyen
como residuos psíquicos o prácticas discursivas en la formación de su identidad
masculina (49). La ficción dominante tradicional exige, para los hombres,
heterosexualidad y un rol hegemónico tanto en la sociedad como en la familia.
En Esperando al mesías y El abrazo partido el enfrentamiento del
personaje masculino a la ficción dominante se representa a través de la
exploración de la identidad judía como forma alternativa a la masculinidad
normativa que predomina en la sociedad argentina de fines del siglo XX y
principios del siglo XXI y que incumbe al patriarcado en un momento de
importantes transformaciones socioeconómicas y culturales. Este conflicto con
la ficción dominante se disipa en Derecho
de familia, donde el protagonista logra identificarse con ella, pero en sus
propios términos. Mi objetivo en este artículo es explorar la construcción de
la identidad judía y de la masculinidad –entendida también como una
construcción social y cultural— que exhiben los distintos Ariel en estas tres
películas para ilustrar cómo estos elementos aparecen en tensión y se resuelven
en Derecho de familia presentando una
forma de masculinidad que desplaza a la preocupación por la identidad judía que
predominaba en Esperando al mesías y El abrazo partido. Aquí se debe hacer la
salvedad de que los críticos reconocieron desde un principio al personaje de
Ariel como un alter ego de Daniel Burman y la solución que Ariel-Daniel
proponen respecto a su masculinidad e identidad judía debe entenderse en clave
personal aunque también dicha solución pueda leerse como expresión generacional
que afecta a los hombres judíos de tercera generación.
Esperando al mesías: Ariel Goldstein y los problemas de definición
En Esperando
al mesías, la línea narrativa se enfoca en dos personajes masculinos:
Santamaría y Ariel Goldstein. A pesar de la diferencia de edad y creencias
religiosas, ambos experimentan cambios en sus vidas: Santamaría (Enrique
Piñeyro) pierde su trabajo en un banco debido a la crisis asiática y al
consiguiente colapso del sistema financiero local. Como consecuencia de su
desempleo y de su incapacidad para ser el proveedor de su familia, su esposa lo
expulsa de la casa, por lo que Santamaría pierde empleo y pareja al mismo
tiempo. El universo de Ariel Goldstein también está marcado por pérdidas
personales y financieras que tienen lugar casi al mismo tiempo. Su madre, quien
lideraba el universo doméstico, fallece y los ahorros de los Goldstein se
evaporan debido al derrumbe del sistema financiero y su impacto en los bancos
locales.
Tanto Ariel
como Santamaría representan a hombres de la clase media argentina de fines de
la década de los noventa y la merma de sus privilegios altera su rol dentro de
la ficción dominante. Consecuentemente, las pérdidas que estos personajes
enfrentan son ocasionadas por la inestabilidad que afecta a los hombres de
clase media debido a los cambios económicos producidos por el neoliberalismo.
No obstante, estas pérdidas también son ocasiones para que estos personajes
realicen cambios y busquen formas de vida, alternativas a la ficción normativa,
como corresponde al final de una década, de un siglo y de un milenio. En efecto, si la pérdida del tradicional
empleo de clase media y la muerte materna desequilibran la vida de Santamaría y
Ariel respectivamente también son la oportunidad para nuevos comienzos y para
probar otros “yo”. Como joven infantilizado y protegido por su madre,4 Ariel quiere encontrar su lugar en el
mundo. Su trabajo filmando los acontecimientos sociales de la comunidad judía
–los casamientos y bar-mitzvas, tal vez utilizando los contactos de sus padres
en el barrio de Once—no lo satisfacen. Tampoco aparece como opción para este
personaje trabajar en el modesto negocio familiar de su padre Simón (Héctor
Alterio).5 Su vida, que transcurre en contacto
cercano con otros judíos, es descripta por su propia voz en off como una
atmósfera asfixiante: “la burbuja” de la cual quiere salir en busca de nuevos
horizontes. En Esperando al mesías,
esa salida al mundo exterior es representada a partir del trabajo en un
ambiente no-judío, o sea, con la incursión fuera del restaurante paterno y de
la comunidad judía de Once.
A pesar del
deseo de conocer e integrarse a la sociedad de “allá” –fuera de su círculo étnico
y religioso–, Ariel se autodefine como judío, mostrando el barrio Once como su
lugar de pertenencia y promocionando la importancia de guardar recuerdos de los
eventos claves de la vida judía. Además, traduce a un público no-judío el
significado de la bar-mitzvá como un rito de pasaje de la infancia hacia la
edad adulta, mediante la reafirmación de los valores religiosos judíos y
explica la importancia de Jánuka utilizando algunas palabras y expresiones en
ídish. Como judío, este personaje es representado como un schlemiel, una figura marcada por dudas y, por lo tanto,
vulnerable.6 La debilidad que exhibe es una
manifestación de la identidad diásporica de los judíos que deben adaptarse y
congraciarse en sociedades donde constituyen una minoría étnica y religiosa.7 Como lo explica Michelle Aaron en su
ensayo Cinema’s Queer Jews: Jewishness
and Masculinity in Yiddish Cinema, los judíos han sido representados
tradicionalmente en forma anti-semítica como efeminados y pasivos,
caracterización que aún se mantiene tanto en el cine ídish como en las
representaciones judías (90). En Esperando al mesías, el judaísmo de
Ariel es representado siguiendo la forma esterotípica que notaba Aaron. Este
personaje, con su personalidad tímida, su aire inseguro y su tartamudeo
epitomiza la fragilidad y la impotencia, todos rasgos que se manifiestan cuando
delante de sus ojos, le roban la cartera a su madre.
Como judío
de segunda o tercera generación, Ariel intuye la distancia entre su identidad
judía y la de los patriarcas de la comunidad. Su identidad judía se asienta en
la marca corporal de su circuncisión, su conocimiento de algunas palabras de
ídish y de las tradiciones, pero Ariel cree que estas características no son
suficientes para hacerlo sentir parte de la comunidad judía tradicional.
Consecuentemente, aún entre los judíos, Ariel se percibe como una figura
marginal e insegura. Aquí es necesario señalar que Ariel filma y observa los
eventos claves de la colectividad judía, guardando una memoria visual, como
espectador pasivo. Cuando participa, por ejemplo, en la boda judía, lo hace en
el tramo social y por estímulo externo, no por iniciativa propia. Por lo tanto, su marginalidad dentro de la
colectividad judía se ve complementada por su posición subalterna en la sociedad
en general y esto afecta el tipo de masculinidad que exhibe ante el mundo
exterior.
La
representación de Ariel como judío frágil e inseguro también lo marca como
poseedor de un tipo de masculinidad no tradicional y lo convierte en el
receptor apropiado de los consejos de su jefe español (Imanol Arias) que trata
de educarlo y masculinizarlo enseñándole cómo tratar a las mujeres modernas. En
otras palabras, frente a la masculinidad arrogante, poderosa y tradicional que
proyecta el personaje del empresario español, la personalidad insegura de Ariel
es percibida como una forma de masculinidad afeminada. Lo afeminado de este
personaje aparece resaltado por su incapacidad para comprometerse con Estela,
su novia judía, aún teniendo en cuenta la aceptación familiar y el rol
fundamental que ella encarna en la economía de los Goldstein cuando Ariel se
desliga del bar paterno.
La
masculinidad afeminada de Ariel no tiene un sustento homosexual sino que, por
el contrario, este personaje confirma su heterosexualidad y masculinidad al
fijar su interés en una compañera de trabajo. La relación de Ariel con Laura
(Chiara Caselli) constituye un desafío tanto a su identidad judía –por tratarse
de una shiksa (no-judía)—como a su
masculinidad no tradicional. Antes de conocer a Ariel, Laura mantenía una
relación lesbiana que Ariel interrumpe y desbarata.8
La relación entre ambos puede prestarse a dos lecturas: por un lado, que Ariel
compite con la amante por los sentimientos de Laura y que consigue desplazar a
su rival reafirmando su virilidad. Como hombre que ha captado la atención de
Laura, Ariel se alinea con la normativa heterosexual que caracteriza la ficción
dominante; por el otro, también es posible interpretar que la masculinidad de
Ariel continúa enfrentada a la ficción dominante debido a que, al final de la
película, no se encuentra en pareja con Laura, quien ha partido en busca de su
padre. Ariel ha sido incapaz de retener su pareja y, por lo tanto, ha sido
desplazado por otro hombre, lectura que lo ubica en contraposición a la
normativa que demanda de los hombres un rol protagónico en una pareja
heterosexual.
La
masculinidad de Ariel está siempre atravesada por la carencia de atributos que
prueben su normatividad. Su relación con
Laura contribuye a probar su “normalidad” sexual y génerica, pero esto se logra
a expensas de lo judío al preferir a una muchacha no-judía. El espacio de
libertad que ejerce Ariel, frente a la imposición cultural y familiar, al
elegir como receptora de su afecto a una muchacha de fuera de la colectividad,
atenúa en parte la ansiedad que domina a este personaje. La capacidad de elegir
que posee Ariel en las últimas escenas de la película lo muestra como a alguien
en control de su destino. Ese control se visualiza a través de la articulación coherente
de sus pensamientos cuando pierde el tartamudeo que lo limitaba. Sin embargo,
no todo se resuelve para este personaje ya que su precaria situación laboral
como pasante “a prueba, siempre a prueba” subraya su delicado status social y
económico y su marginalidad respecto a la ficción dominante que impone a los
hombres un rol hegemónico que no puede conseguirse mediante un trabajo temporal.
Contrapuesto
a la masculinidad no-tradicional de Ariel, Santamaría exhibe una masculinidad
más clásica al superar los desafíos que se le presentan al perder su trabajo,
su familia y su casa. A pesar de que el crítico de cine Guillermo Ravaschino
cuestionó vehemente la composición de este personaje “créanme que en todo lo
que dura el film no se lo ve a Santamaría atormentado, y ni siquiera preocupado
ante tan calamitoso estado de las cosas. Antes bien, parece enfrentarlo con
alegría” agregando que “acá no hay ningún chiste sino el tratamiento ligero, y
aún grosero, de uno de los temas más graves e indignantes de la actualidad. Y
lo que es peor, su embellecimiento.” Mi lectura de este personaje difiere de la
de Ravaschino porque el personaje de Santamaría exhibe una gran capacidad de
adaptación y la seguridad interior de un hombre que ha perdido todo y aún
consigue reinventarse. En parte, la
denominación católica de Santamaría señala su pertenencia a la mayoría lo que
explica su posicionamiento dentro de la ficción dominante, rasgo enfatizado por
la fundación de una familia al final de la película. De esta manera, los logros
de Santamaría se contraponen al medio camino logrado por Ariel que salió de la
casa paterna, pero aún en las escenas finales, no ha logrado completar la
definición de su masculinidad. Ariel expresa que “ya no espera al mesías” sino
que es consciente que definir su masculinidad constituye una tarea que le cabe
concretar así como también clarificar su identidad judía.9 En este sentido, creo ver que el título
de la película hace hincapié en la diferencia entre la llegada del mesías a la
vida de Santamaría en la forma del niño al cual rescata de un cesto, símbolo
que apunta a una forma exterior de definir su masculinidad de acuerdo a la
ficción dominante—como padre y proveedor— y la forma de masculinidad más
introspectiva y menos “normativa” que exhibe Ariel y que indica una distancia
respecto a la ficción dominante.
El abrazo partido, la cuarta película de Burman, fue considerada
por la crítica argentina como la mejor de este director, hecho corroborado por
su ubicación en el puesto séptimo de las diez películas nacionales más vistas
en el año 2004 y su obtención de dos osos en el festival de cine de Berlín
(DEISICA). Sin embargo, en diálogo con la especialista en cine, Tamara Falicov,
Burman admitió la reacción negativa respecto a El abrazo partido expresada por un sector de la comunidad judía
argentina (136). Esta reacción pudo deberse a que si bien El abrazo partido continúa temáticamente con la línea de Esperando al mesías, existe una
diferencia: su tono más leve es más cercano a la comedia que al drama
documental que aparecía en esta
última. Volveré a esto en unos momentos al analizar la identidad judía de este
Ariel. Lo que me interesa destacar ahora es la continuidad con Esperando al mesías que se evidencia en
torno a los conflictos identitarios que afectan al protagonista que lleva la
voz narrativa. En efecto, Ariel Makaroff (Daniel Hendler) narra con voz en off
su vida en la comunidad comercial de una galería situada en Once. Como su
predecesor en la película anterior,
este Ariel es también un schlemiel que
tartamudea, no consigue expresarse y se siente inseguro respecto a su pasado,
presente y futuro. Su identidad y masculinidad están, por lo tanto, atravesadas
por estas dudas y por su incapacidad para trazar un curso de acción y seguirlo.
Profesionalmente,
Ariel vive de su trabajo a medio tiempo en el negocio familiar a cargo de su
madre Sonia (Adriana Aizemberg). A diferencia de su hermano Joseph (Sergio
Boris) que es un entrepreneur de cierto éxito y que ha montado su propio
negocio, Ariel continúa con el rubro comercial de sus mayores –el nombre del
negocio “Creaciones Elías” hace referencia al padre que fue el fundador de la
empresa familiar–, sin una contribución significativa a la economía de su
familia. Es más, en las pocas escenas en que se lo ve en la tienda de ropa, no
trabaja sino que se dedica a seducir a Rita (Silvina Bosco), otra ocupante de
la galería. Asimismo, Ariel, quien aparentemente iba a ser el primer
universitario de su familia, abandona sus estudios en la universidad y hace
planes para emigrar de la Argentina. Estas características lo definen como a un
personaje en tránsito; de ahí, la eficacia de utilizar la cámara en mano como
opción estilística que registra abruptos movimientos fílmicos y capta la
velocidad con la que Ariel se desplaza de un lugar a otro, pero sin llegar a
ninguna parte.
La
caracterización de Ariel como personaje en tránsito remite a la figura del
judío errante que se desplaza de un lugar a otro, sin afincarse definitivamente.
Lo interesante de esta representación es que tanto el director, como el actor y
el guionista (Marcelo Birmajer), todos ellos judíos, se apoyan en este
estereotipo étnico para crear a este personaje. Es como si representaran a este
Ariel no sólo exponiendo sus debilidades sino también minimizándolas. Aquí
puede verse la corrosividad del humor judío, al estilo Woody Allen con quien la
crítica compara a Burman.10 En
efecto, Burman no sólo muestra a la comunidad judía porteña sino que recurre a
estereotipos étnicos y religiosos para dar forma a sus personajes judíos, de
ahí que, tal vez, la colectividad judía no se haya sentido identificada con
esta película.
El uso de
estereotipos étnicos es particularmente evidente en Ariel, que comparte con los
personajes de Allen su vulnerabilidad pero también afecta a otros personajes
judíos que son representados como personas que todavía no han encontrado su
lugar en el mundo. Un ejemplo de esto es el rabino del barrio, Benderson
(Norman Erlich) que se encuentra en tránsito a otro rabinato, el de Miami
Beach, alusión que indica que el rabino privilegia el interés monetario por
sobre el servicio a los fieles de su comunidad, otro estereotipo respecto a los
judíos. La tercera figura en
tránsito es Mitelman (Diego Korol), un descendiente de judíos lituanos que
también quiere emigrar. El hecho de que todas estas figuras sean judías
presenta la masculinidad judía como inestable y volátil.
Además de ser una figura en
tránsito, Ariel encarna una masculinidad marginal o contrapuesta a la ficción
dominante. A semejanza de su homónimo de Esperando
al mesías, Ariel Makaroff también se siente incapaz de comprometerse con su
novia, otra Estela (Melina Petriella) continuando con el mismo personaje de la
película anterior. En El abrazo partido,
Estela ha captado la indecisión de Ariel y ha optado por rehacer su vida
sentimental con otro hombre. Esto repercute indirectamente en Ariel al marcar
que su masculinidad indecisa lo ha despojado del amor y la fidelidad de su
ex-novia. A diferencia de Estela que consiguió rehacer su vida afectiva y
espera un hijo de su nueva pareja, Ariel continúa en relaciones superficiales
que aluden a su incapacidad para ser padre y para cumplir la función que se
espera de él de acuerdo a la ficción dominante que exige heterosexualidad y
reproducción. Como dije antes, se entretiene con Rita quien, por estar en
pareja con otro hombre, disfruta y se contenta con sus juegos de seducción que
no conducen a una mayor intimidad y compromiso. Precisamente, la masculinidad
de Ariel se caracteriza por su incapacidad para ser un compañero responsable en
una relación seria.
En parte, la dificultad de este
personaje para adoptar un rol de acuerdo a la ficción dominante tiene su origen
en traumas que lo afectan. Parece ser un niño que no ha llegado a formarse
debido al conflicto irresuelto de identidad a raíz de la ausencia de su padre.
En efecto, la figura paterna que primeramente se esboza como héroe guerrero que
parte a Israel a luchar en la Guerra de Yom Kippur (1973) implica un tipo de
masculinidad tradicional en el ámbito público aunque a expensas del rol privado
dentro de su familia. El padre salva al mundo pero no participa en la educación
de sus propios hijos. Constituye un misterio que afecta la identidad masculina
de su hijo menor porque el vacío dejado por su ausencia se relaciona
directamente con los orígenes y la relación filial padre-hijo. De ahí que la
obsesión de Ariel por su padre oscile entre la identificación –irse – y el
deseo de recuperarlo para su universo personal.11
El añorado encuentro entre Ariel y
su padre se concreta en el espacio diégetico de El abrazo partido pero la entrada paterna al mundo de Ariel no
posee sólo consecuencias positivas. Primeramente, Ariel debe enfrentarse a la
infidelidad materna que actuó como disparador de la partida del padre y la
disgregación familiar. Por otra parte, la ausencia o presencia paterna se
encuentra problematizada por la responsabilidad exhibida por el padre que, si
bien alejado emocionalmente de sus hijos, siempre cuidó de que las necesidades
materiales de sus hijos estuvieran satisfechas. En otras palabras, el padre ha
sido siempre proveedor de su familia a pesar de su distancia física. El rol
paterno de proveedor—que alude a una forma de masculinidad hegemónica y
normativa— se pone en evidencia a través de la solvencia económica que posee en
momentos en que el microcosmos de la galería parece derrumbarse debido a la
situación de crisis. Entonces, como figura hegemónica, Elías Makaroff (Jorge
D’Elía) invierte comprando un local. Ciertamente, frente al deterioro y quiebra
de uno de los comerciantes –nada menos que su rival respecto a los sentimientos
de su ex-esposa—el padre regresa para asumir su lugar de acuerdo a la ficción
dominante, tanto en el ámbito de su familia (como patriarca) como en el ámbito
comercial (poderoso inversor). En consecuencia, no sólo se presenta como un
caballero frente a la infidelidad de su esposa, sino también como un empresario
que pone su capital económico al servicio de la armonía social.
El regreso paterno implica un
retorno a la ficción normativa porque disipa, principalmente para Ariel, la
ansiedad que le produce tener un padre que reniega y se aleja de su familia.
Por esta razón, Elías Makaroff goza del aura de perfección y/o hegemonía que
habla a todas luces de una masculinidad tradicional y exitosa a la cual Ariel
puede aspirar pero que está lejos de poseer. Tal vez para atenuar el impacto de
este personaje y hacerlo más accessible desde el punto de vista del hijo, el
padre regresa sin un brazo. Esta merma de uno de sus miembros señala
simbólicamente que la pérdida de su honor (debido a la infidelidad de su
esposa), le ocasionó marcas corporales que, de alguna manera, lo limitan y
dejan de manifiesto su restringida masculinidad tradicional.
Además del padre, que actúa como
figura contrapuesta a la de Ariel por poseer una masculinidad de acuerdo a la
ficción dominante. Existe otro personaje que opera como contraste respecto a
Ariel: su hermano Joseph, cuya capacidad de adaptación lo lleva a probar
distintos rubros de acuerdo a los intereses del mercado y a hacerse un lugar,
aún en un clima de contracción económica. Su habilidad económica comparada a la
nula que exhibe Ariel y su relación con una muchacha que no es judía apuntan a
identificarlo como un personaje que no posee las dudas identitarias que afectan
a su hermano y, por consiguiente, lo hacen dueño de una forma de masculinidad
de acuerdo a la ficción dominante. Por su heterosexualidad y proeza en los
negocios, Joseph se inserta en la ficción dominante que demanda una
masculinidad hegemónica a pesar de ser judío, indicando que la incapacidad de
su hermano menor de alinearse a esa ficción se debe a otros motivos,
independientes del hecho de ser judío.
El abrazo partido concluye con la reunión de padre e hijo, pero como dije, es el padre el
que con su ingreso resuelve los misterios y da a la película un tono optimista.
No obstante, al espectador le quedan interrogantes de lo que hará Ariel para
definir su identidad judía y su masculinidad. ¿Se sentirá interpelado a
insertarse en la ficción dominante como lo han hecho su padre y hermano?
¿Conseguirá negociar entre formas tradicionales de masculinidad y su identidad
judía? En la diégesis de la película, Ariel Makaroff como Ariel Goldstein de Esperando al mesías, permanece sin
definirse, pese a que la ansiedad provocada por la ausencia paterna se supera.
Tal vez en el plano simbólico el abrazo final alude a que el hijo “abrazará” la
forma de masculinidad representada por su padre, aliviando las dudas sobre su
incapacidad de continuar e insertarse en la ficción dominante a través del
ejercicio de una masculinidad clásica y normativa.
Derecho de familia: rupturas y nuevas formas
La más reciente película de Burman, Derecho
de familia cosechó buenas críticas por parte de la prensa argentina y se
ubicó como la sexta película argentina más vista en el año 2006 con 184.281
espectadores al tiempo que estuvo inmediatamente disponible en el exterior,
circulando en su versión DVD (Deisica). Para Pablo O. Scholz, el crítico de
cine del diario argentino Clarín, Derecho de familia continúa la línea
trazada por El abrazo partido. En mi
opinión, Derecho de familia desplaza
o resuelve la problemática de la identidad judía, centrándose más en una nueva
forma de masculinidad que negocia entre las presiones de la ficción dominante y
los cambios dados por la integración femenina al ámbito del trabajo.
Derecho de familia es narrada por la voz en off de Ariel Perelman (Daniel Hendler) que
describe su vida como abogado. A pesar que su nombre lo presenta como judío,
Perelman vive una existencia totalmente alejada de la vida judía, hecho que se
acentúa con los escenarios elegidos para esta película: la universidad pública
y los Tribunales que son lugares desde donde se imparte la ficción dominante y
donde se verifica el acatamiento de la normatividad. Además, en Derecho de familia aparecen los bares de
la ciudad de Buenos Aires que indican el espacio para la socialización
profesional. Al abandonarse las calles de Once que servían de escenario a Esperando al mesías y sobre todo, a El abrazo partido, Derecho de familia emite
una primera señal en lo referente a su normatividad y posicionamiento respecto
a la ficción hegemónica. Otro hecho que marca la asimilación del personaje
principal es que, a diferencia de los Arieles de las películas anteriores de
Burman, Ariel Perelman no presenta los rasgos dubitativos del schlemiel, aunque sí cierta tendencia hacia la reflexibilidad. Ahora, Perelman dicta
clase ante colmados auditorios universitarios, no tartamudea, consigue
expresarse con propiedad y realiza sus metas de un modo firme sin caer en la
agresión. Su identidad judía no aparece problematizada ni forma parte de su
vida diaria.
Para la mayoría de los críticos, la
relación entre Perelman padre (Arturo Goetz) y su hijo, ambos abogados es el
eje en torno al cual se estructura el argumento de esta película. El narrador
señala la profesión en común pero también apunta la diferencia entre estos
personajes: uno se dedica al derecho (el hijo) y el otro al ejercicio de la
abogacía (el padre). El título de la película enfatiza una cierta tensión no
sólo entre el derecho ejercido por Ariel y el ejercido por su padre, sino
también entre sus distintos roles respecto a la ficción dominante. Si el padre
como patriarca presenta una masculinidad hegemónica por su dominio de las leyes
y las diferentes formas de implementarlas, Ariel no parece sentir la necesidad
de seguir los pasos paternos y definirse de acuerdo a ese modelo masculino. De
ahí, que no duda en desafiar, en una forma muy sutil, el mismo concepto de
legimitidad basada en la filiación. Aquí es importante recordar la importancia
de la legitimidad que Ariel resiste. Alice Jardine la define como: “a
part of that judicial domain which, historically, has determined the right to
govern, the succession of kings, the link between father and son, the necessary
paternal fiction, the ability to decide who is the father—in patriarchal
culture” (24). Si la
legitimidad, propia del sistema judicial, remite al nexo entre padre e hijo, Derecho de familia explora cómo ser
padre dejando de ser hijo. En otras palabras, lo que más preocupa a Ariel
Perelman es cómo modelar una forma de masculinidad alternativa a la paterna, o
sea, introduciendo cambios a la ficción dominante que exige la preponderancia
masculina. Por lo tanto, mientras que el apellido y la identidad judía es algo
que hereda sin mucha posibilidad de cambiar12,
lo que sí puede discutirse en el ámbito diégetico de la película es cómo ser
padre, o sea, qué tipo de masculinidad adoptar y cómo posicionarse respecto a
la ficción dominante sin adoptar una masculinidad marcada por el poder y el
privilegio. Al separarse, entonces, de su padre y de su línea de continuidad,
Ariel Perelman se ubica en las antípodas de Ariel Makaroff de El abrazo partido ya que busca una
masculinidad propia, diferente a la paterna. Esto lo acerca al proceso de
independencia que se insinuaba en Esperando
al mesías pero llevándolo a un extremo.
Ciertamente, la masculinidad de
Ariel Perelman no se basa en una forma hegémonica y patriarcal. Aunque Perelman
hijo acepta la heterosexualidad y los compromisos como corresponde dentro de la
normatividad masculina, se distingue tanto como pareja como padre por la forma
en que asume estos roles. Un ámbito que Ariel utiliza para modelar su propia
identidad tiene que ver con lo judío. Como dije antes, Perelman hijo no tiene
los rasgos judíos que marcaban a los protagonistas masculinos de Esperando al mesías y El abrazo partido: no usa kipa ni convive con otros judíos. Por el contrario, frente al tema de
los casamientos entre judíos y no judíos, una cuestión bastante urticante que
todavía divide a algunos patriarcas de la colectividad, Ariel escoge a su
pareja independientemente de la tradición y las normativas de la colectividad .13[CR1]
También es interesante analizar cómo
se funda la relación heterosexual de Ariel Perelman y su esposa porque supone
una inversión de las narrativas tradicionales. Perelman conoce a Sandra (Julieta
Díaz) en una de las clases de derecho que dicta pero la relación
estudiante-mujer/profesor-hombre rápidamente termina cuando Sandra abandona sus
estudios. Para reconectarse, Perelman simula interesarse en las clases de
pilates que Sandra enseña por lo que la mujer pasa ser quien enseña y Perelman,
el hombre que finge aprender. Por otra parte, si la ficción dominante propone
que el héroe rescate a la damisela a través de sus propias acciones y méritos,
en Derecho de familia se ve una
variable a esa ficción. Cuando Sandra tiene problemas legales, Perelman padre
ayuda a su hijo a navegar los vericuetos judiciales para que su hijo obtenga un
triunfo legal que le permita conseguir el amor/la admiración de la mujer que
ama. Aunque esta anécdota podría leerse como una máscara que esconde o disimula
el poder de la figura masculina, al final de la película, Ariel confiesa este
hecho a su esposa. Este episodio que muestra la supuesta “debilidad” o falta de
dominio total del logos en el personaje masculino reinscribe de manera muy
ingeniosa la posición de Ariel –y de Sandra—dentro de la ficción dominante.
Como hombre que asume sus limitaciones, queda engrandecido, aún al apartarse
del modelo que exige poder y omnipotencia a los hombres. Finalmente, cuando el espectador sabe que
Sandra siempre estuvo al tanto de la verdad y aún así se casó con Perelman
hijo, queda en evidencia que también la esposa participa y colabora en la
subversión del modelo de masculinidad dominante.
Finalmente, Ariel aparece como un
ejemplo del “nuevo” hombre que acepta los planteamientos del feminismo en lo
que concierne a la independencia profesional y económica de la mujer y el nuevo
papel que corresponde a los hombres en la familia. Acepta el trabajo de su
esposa y su derecho a tomarse unos días de renovación profesional. En este
sentido al proponer un ipo de masculinidad alternativa, gran parte de la
película deviene costumbrista14 al
mostrar cómo este padre joven lidia con aspectos tan cotidianos como el cambio
de pañales, el llevar a su hijo a la escuela y al introducirlo a la natación
junto a otros padres, a pesar de su ansiedad inicial de estar en el agua sin
ropa y con otros hombres. La película no
tiene pudor en exhibir cómo Perelman hijo se adapta a los tiempos actuales
cumpliendo tareas domésticas dentro de su familia y en especial, cuidando en
forma activa a su hijo. De esta manera,
amplía la ficción normativa en cuanto a los roles masculinos y las tareas que
los hombres pueden realizar en la actualidad.
A modo de conclusión
Al iniciar este artículo me refirí a
Daniel Burman como productor y director. Me gustaría concluir notando también
la contribución de Burman en los tres guiones de las películas estudiadas en
este artículo. Además de su participación en las diferentes etapas de
producción, en estas películas Burman se apoya en el uso de la voz en off y en
la presencia de un joven protagonista judío que ha sido identificado por su
alter ego. Es indudable su impronta autobiográfica en la trilogía, en la cual
se exploran cuestiones referidas a la identidad judía diaspórica y también a
diferentes versiones de masculinidad. En Esperando
al mesías y El abrazo partido, la
identidad judía constituye un núcleo fundamental que sirve para marcar, aunque
de forma estereotipada, tipos de masculinidad que se contraponen a las
ficciones dominantes que exigen un encuadramiento con el sistema patriarcal
hegemónico. Los personajes de estas películas aparecen incapaces de ejercer
roles dominantes y comprometerse en relaciones heterosexuales estables.
A diferencia de estos personajes, el
protagonista de Derecho de familia
exhibe un tipo de masculinidad más “normal” en términos de la ficción
dominante. Esto se da en detrimento de lo judío que casi no aparece en la
película, ya sea no que no es representado como schlemiel ni sólo en contacto con otros judíos. Sin embargo, la
masculinidad que abraza no es la típica forma hegemónica, sino una más actual y
suavizada en la cual el hombre comparte tareas domésticas con su esposa y se
involucra en todos los aspectos del cuidado y educación de su hijo. Lo curioso
es que Burman escoge un género, la comedia, que ha sido considerado como
conservador para presentar un cambio en las masculinidades. Por otra parte, su
fuerte presencia autoral parece apuntar a un rol hegemónico a pesar de las
ansiedades de los protagonistas de Esperando
al mesías y El abrazo partido y
la nueva masculinidad que exhibe Perelman hijo en Derecho de familia.
Notas
* Agradezco una beca
del National Endownment for Humanities para asistir a un seminario de verano
sobre Buenos Aires Judío dirigido por David William Foster en Julio
del 2007. También, deseo
agradecer los valiosos comentarios de Talia Bugel y Gabriela Copertari.
1 Tamara Falicov
explica que Esperando al mesías fue
una co-producción con España e Italia y que también recibió financiamiento para
la post-producción de parte del Hubert Bals Fund (139). Por su parte, para El abrazo partido, Burman obtuvo
financiación de Cinemart, Canal + España y el Fond Sud Cinema. Burman ha
participado activamente en el festival de Venecia, Toronto, Tokio, Tessalonica
y São Paulo con Esperando al mesías donde
recibió los premios del público en Biarritz, el FIPRESCI en Valladolid, el
Coral en La Habana y el premio al mejor actor en el festival de Buenos Aires. El abrazo partido y Derecho de familia cosecharon premios en el festival de Berlín.
2 Burman también
escribió y dirigió Todas las azafatas van
al cielo (2002) película que recibió el apoyo financiero de varios países
así como el premio Sundance al guión. Sin embargo, esta película fue duramente
criticada por Diego Battle y Diego Lerer, los críticos de La Nación y Clarín
respectivamente, por su falta de substancia narrativa.
3 En su reseña de Judíos en el espacio (Lichtmann 2006),
el crítico de Página 12, Horacio
Bernades escribía “A Daniel Burman le brotó un apéndice.”
4 En los primeros
minutos de la película, hay una escena poco creíble, cuando la madre enseña a
Ariel cómo se hace una diálisis con dibujos y explicaciones como si Ariel fuera
un niño o un pre-adolescente.
5 Es interesante
notar que tal vez sea el personaje más débil interpretado por Héctor Alterio
que, como David William Foster notaba, ha construido su carrera profesional
interpretando a representantes del patriarcado (22).
6 Para ver un
tratamiento del tema del schlemiel en
el cine norteamericano, ver David Desser (1-14).
7 Desser
se refiere a un inherente sentido de inferioridad judía “a feeling inevitably
followed by a guilt for feeling ashamed of one’s own Jewishness” (24).
8 Hay una escena
clave en la que Laura le dice a Ariel que por ser ella lesbiana y el gay, los
dos son iguales, en alusión al status marginal respecto a la ficción dominante,
comparación que Ariel no entiende o no quiere entender.
9 Respecto al título, Pedro B. Rey notaba que “El acercamiento al espíritu
religioso supera con creces una única tradición -la judía- para elevarse hasta
una epifanía religiosa abarcativa y optimista.”
10 Josefina Sartora es una de las críticas que señalan la relación entre
ambos directores judíos. El propio Burman confiesa su admiración por Woody
Allen en una entrevista a indiewire.
11 Para un análisis de una figura masculina fuerte, ver “Cine despolitizado de principio de siglo: Bar El Chino (2003) y El abrazo partido (2004).”
12 Silverman explica que “The Name of the Father is also
lived by the boy as paternal legacy” (40).
13 En una representación teatral de Réquiem
para un sábado por la noche de Germán Rozenmacher en la Asociación Mutual
Israelita Argentina (AMIA) en Julio del año 2007 me tocó presenciar una
discussion bastante apasionada. Se debatía si los matrimonies mixtos contaban
con la misma oposición de los padres en la actualidad que en la obra teatral
14 Isabel Croce, de La Prensa
caracteriza a Derecho de familia como
“relato cotidiano y sin intriga” Por su parte, Luciano Monteagudo sostiene que
“En este
sentido, no faltará quien cuestione a Derecho
de familia por su candor, o por su falta de filo crítico: es verdad, se
trata de un film en el cual no hay a la vista las tensiones –sociales,
económicas, raciales– que se supone son parte consustancial de la realidad
argentina.”
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