Los agujeros de la percepción: creación
esquizofrénica
en Lucía
y el sexo de Julio Medem
Rebeca Maseda (Independent Researcher)
Shawn Stein (Washington College)
Lorenzo: Estoy en un agujero. Yo lo he intentado pero no sé volver. Me
he perdido para siempre.
Lucía: Bueno, pues pido unos días libres y nos vamos por ahí.
A tu isla. Y así me la enseñas ¿qué te parece? […]
Lorenzo: No quiero ir a esa isla.
Lucía: No te entiendo Lorenzo. Tú siempre has querido volver.
Ese es el motivo de que estés tan mal. Es por algo que te pasó allí ¿verdad?
Con esta
oscura conversación comienza Lucía y el
sexo (2001), quinto largometraje del director vasco Julio Medem. Lucía (Paz Vega) asocia repentinamente el
malestar de Lorenzo (Tristán Ulloa) y su negativa a volver a la isla a algo que
le pasó allí, a pesar de que las palabras de Lucía sugieren que hasta ese
momento ella sólo había oído elogios. ¿Cuándo ha podido pasarle algo negativo a
Lorenzo allí si siempre había querido volver? ¿Qué nos hemos perdido los
espectadores? Una lectura más atenta revela que, lo que
quiera que le haya podido suceder, no pertenece a un plano de realidad
empírica y tampoco obedece a sus reglas.
En nuestro análisis cinematográfico
destacamos la isla y el agujero como principios constitutivos primordiales de
la estructura y la narrativa. En los episodios
que tienen lugar en la mencionada isla, tanto el modo en el que están filmados
como el sinsentido de sus acontecimientos,
plantean una fuerte duda acerca de la existencia real o imaginaria de lo
sucedido. Esta isla no tiene nombre. Personajes como Pepe (el editor de
Lorenzo, interpretado por Javier Cámara) o Lucía se refieren a ella como “tu
isla”. En
ella se enlazan y desenlazan las diferentes historias de la película, tanto las
del mundo de carne y hueso al que pertenece Lorenzo como las de la novela que
éste está escribiendo. La utilización de la isla por parte de Medem rememora
otras islas cinematográficas donde los artistas se enfrentan a los fantasmas de
la sequía creativa, como las de Vargtimmen (La hora del lobo, 1968) de
Ingman Bergman y de Prospero´s Book (El libro de Próspero, 1991) de Peter
Greenaway.
Entre las diferentes metáforas asociadas a
los agujeros en Lucía y el sexo destaca
aquélla que le sirve a Medem, y por extensión a su protagonista, de instrumento
retórico para conectar las historias, como el mismo Lorenzo explica en varias
ocasiones. Algunos de los personajes caen literalmente en agujeros que les
conducen a otros espacios físicos y temporales. Las transiciones entre
historias, a través de la fórmula del agujero (espacio-temporal), nos dan la
clave para interpretar este relato. Asimismo, con las conversaciones de Lorenzo
con Elena y Lucía referentes a su propia escritura, se ofrece al espectador un
guiño metaficticio acerca de esta técnica. No
obstante, estas declaraciones no constituyen, necesariamente, una guía para
comprender la película e incluso podrían conducir a una perplejidad mayor. Otro
significado asociado al agujero es la manifestación de la desesperación que
siente Lorenzo ante su situación actual. El profundo ensimismamiento con su
fruto creativo no le permite diferenciar entre realidad y ficción. La duda
sobre la pertenencia a un mundo u otro provoca desaliento y paranoia, no sólo
en Lorenzo, sino también en el espectador, el cual es igualmente incapaz de
demarcar los planos en los que la película se desarrolla.
El cine nos provee con múltiples
ejemplos de películas que han hecho del proceso de creación
artística y de la figura del creador sus temas principales. Todas ellas
se sirven del recurso de la ambigüedad, de tramas fragmentadas y de importantes
dosis de surrealismo. De
forma semejante a lo que les sucede a los protagonistas de películas como
las tempranas 8 ½ (Federico Fellini,
1963) y Vargtimmen, Barton
Fink (Joel Cohen, 1991) o la más reciente Adaptation (Adaptación, Spike Jonze, 2002), Lorenzo es un
artista que lucha contra la sequía intelectual. En estas películas la interacción
del artista/protagonista con los personajes de su ficción es tal que éste
pierde la habilidad de distinguir entre su realidad exterior y el producto de
su imaginación. La puesta en escena de estas interacciones incongruentes sugiere que, o los personajes
ficticios se hallan en el mismo plano de realidad que el autor, o al contrario,
que él ha entrado en la esfera de su creación. Dentro de lo que llamaremos una
“estética esquizofrénica”, no se establecen parámetros claros entre los planos
de realidad y ficción, lo que sugiere que la distinción entre éstos ha sido amenazada. No es
sólo la incongruencia de los acontecimientos narrados la responsable, sino
también la naturaleza fragmentada, multilineal y atemporal de sus estructuras.
Esta dinámica simula lo que podría interpretarse como la realidad
“hipercontextulizada” de un esquizofrénico: aquella que margina cualquier
interés basado en un contexto histórico y cultural concreto.
Percepción de la esquizofrenia
No es novedad que la crítica cultural acuda
al lenguaje de las psicopatologías modernas para describir o interpretar las
manifestaciones artísticas. Sin embargo, ésta distingue entre la esquizofrenia
clínica -como enfermedad mental- y la esquizofrenia como fenómeno que opera en
un amplio campo socio-histórico más que a una escala psicológica. De esta
forma, las aportaciones de críticos como Baudrillard, Foucault, Jameson,
Deleuze y Guattari asocian la esquizofrenia principalmente con algunas
tendencias del fenómeno cultural de la postmodernidad.(1) En esta ocasión, nuestro objetivo no es ligar
la esquizofrenia a una coyuntura social específica sino al acto de creación en
sí.
Las teorías ofrecidas desde el campo de la
psicología y la crítica socio-cultural brindan un atractivo instrumento de
reflexión y análisis para nuestra lectura de Lucía y el sexo. Tanto la disciplina psicológica como la crítica
cultural han identificado múltiples síntomas asociados a la esquizofrenia.(2)
Para nuestro análisis, de todos ellos nos interesa destacar el hecho de que el
esquizofrénico posee una percepción temporal
alterada y es incapaz de distinguir entre estímulos reales e imaginarios; puede
ver o escuchar cosas que no están “realmente” ahí o, a la inversa, no ver, oír
o sentir cosas que sí están (lo que se conoce como “síntomas psicóticos o
positivos”). En segundo lugar, el esquizofrénico más que sufrir de una
personalidad fragmentada, carece de un sentido del ser coherente fuertemente
desarrollado (“síntomas cognitivos”). Por último, el esquizofrénico sufre de
una desidia vital y de la incapacidad para expresarse (“síntomas negativos”).
Con Lucía
y el sexo, Medem lanza un comentario autoconsciente acerca del cambiante
estatus de lo real, muy en concordancia con las observaciones de la crítica
cultural. En esta ocasión el director hace eco de los discursos que alegan que,
en la actualidad, la separación drástica entre lo “virtual” y lo “actual” ya no
es sostenible. A pesar de que la trama mantiene la apariencia de estar
sucediendo dentro del plano de lo real, y que la película muestra a los
personajes con una presencia tremendamente física, desde el principio de la
película Medem trata de situar a la audiencia en el artificio. Es decir, juega
con la confusión de términos. Técnicamente, la
retórica visual de la película es rica en efectos anti-realistas, como la
iluminación súper expuesta en las escenas en la isla, la cámara lenta en la
mayoría de las escenas sexuales, la introducción de momentos oníricos, y una
banda sonora repleta de connotaciones emocionales y argumentales (por ejemplo,
la trama asociada a cada mujer posee un motivo musical). Los síntomas de la
desterritorialización metaficticia comienzan en Lucía y el sexo ya desde los títulos de crédito, que aparecen como
si estuvieran siendo escritos sobre la pantalla de un ordenador (también se
escucha levemente el sonido de las teclas al ser presionadas). Estas técnicas subrayan el deseo de reflexión
del director sobre el proceso creativo. Es por eso que Medem evita presentar
una película que sea interpretada o experimentada simplemente como realidad
dentro de la ficción. Las digresiones metaficticias nos proporcionan una
especie de guión con acotaciones acerca del proceso creativo en su sentido más
general. Lucía y el sexo entreteje el
discurso metaficticio con lo explícitamente imaginario, hasta el punto de que
la diferenciación entre estos dos marcos se vuelve casi imperceptible para el
espectador. Ésta forma parte de una tradición en la que se sugiere que no es el
artista el que cuenta una historia, sino la narración la que se impone sobre su
autor.
Lucía y el sexo evidencia síntomas
esquizofrénicos no sólo por lo difuso de sus fronteras entre lo real y lo
ficticio, sino también por su forma laberíntica. Foucault afirma que el
esquizofrénico no entiende la temporalidad como lineal: “if the patient is ill
[. . .] present and past are not linked together in the form of a progressive
integration [. . .] the sick patient experiences his anxiety and his defence
mechanisms in a circularity” (41). Es decir, la temporalidad recursiva del sujeto que padece
esquizofrenia entra en conflicto con la temporalidad lineal que dicta la
“normalidad”. Por su parte, en “Postmodernism and Consumer Society”, Jameson
concluye:
[The schizophrenic]
does not have our experience of temporal continuity either, but is condemned to
live a perpetual present with which the various moments of his or her past have
little connection and for which there is no conceivable future on the horizon. In
other words, schizophrenic experience is an experience of isolated,
disconnected, discontinuous material signifiers which fail to link up into a
coherent sequence. (“Postmodernism”
119)
Con el desmoronamiento de la relación entre
significantes la experiencia esquizofrénica es reducida a una serie de
presentes en el tiempo, puros y sin relacionar.
Medem suspende la narrativa de las diferentes
historias de Lucía y el sexo en una
especie de tiempo irreal donde todo -incluida la resurrección de Luna (Silvia
Llanos)- es posible. La acción se diluye en diferentes planos de experiencia,
sin que se nos explique cuál es el tiempo de lo real, lo que hace que la noción
de tiempo cronológico quede suspendida. Esta técnica recibe el nombre de
hipertextualización ya que interrumpe una línea narrativa para retomar otras y
volver a ellas con o sin seguir un orden. A diferencia del tiempo histórico
-que es externo, lineal y se mide en términos de distancia espacial- el tiempo
psicológico es interno, subjetivo, y se mide por la relativa intensidad
emocional del momento. Lucía y el sexo
privilegia, en este sentido, el tiempo psicológico. De acuerdo con Gabilondo,
este impulso en las películas de Medem (de presentarse atemporales y
ahistóricas) responde a esa “uncanny identity”, la cual él asocia a lo vasco
(271). No obstante, al igual que
nosotros, Gabilondo es de la opinión de que Lucía
y el sexo escapa al interés en política de identidad nacional (277).
Voces interiores
Uno de los elementos fundamentales que
contribuye a la creación de una estética esquizofrénica es la presencia de
Lucía. La película muestra a Lorenzo pasando por diferentes fases del proceso
creativo y alcanzando de forma gradual y paulatina la inspiración necesaria
para fecundar su creatividad. Ésta es la personificación de dicha inspiración.
Según nuestra lectura, Lucía no sólo es la musa de Lorenzo sino también su
alter ego, y la relación entre ellos presenta visualmente una díada entre autor
y voz editorial. Desde el momento en el
que Lorenzo y Lucía se conocen, éste comienza a experimentar “síntomas
positivos” de la esquizofrenia. Lorenzo
está en un bar con Pepe, discutiendo su bloqueo creativo, lleva dos años sin
escribir. Este último le sugiere que recupere “aquella historia de la isla, con
la valenciana”. Lorenzo se levanta ensimismado para ir a comprar tabaco. En ese
instante, en que él está necesitado de inspiración, se presenta de forma
imprevista y atípica, Lucía, que se le declara sin tapujos. Pepe mira extrañado
hacia donde está Lorenzo. Parece no entender lo que pasa, abriendo la duda
acerca de si puede realmente ver a Lucía.(3)
Al igual que sucede en la isla con Elena, como veremos, su encuentro
parece completamente fantástico: la facilidad con la que Lucía declara su amor
y el repentino compromiso que está dispuesta a asumir.(4) Además, la relación
está basada en la admiración que ella siente hacia él, hacia su obra. En pocas
palabras, ella es la pareja ideal, alguien que alimenta su ego de creador. En
cinco minutos le dice que está enamorada de él, que lo sigue y espía, que
quiere vivir con él (le enciende un cigarrillo cuando lo necesita), y que “con
el tiempo y la convivencia” espera que se acabe enamorando de ella, “por
supuesto”. A lo que Lorenzo, de repente, responde: “Eso está hecho, Lucía”. Ya
en casa de él, Lucía le dice que haga con ella lo que quiera. Se le ofrece en
cuerpo y alma. Lucía representa a la mujer “perfecta” para Lorenzo porque ella
tiene lo que él quiere, como dice la Mala Rodríguez en su canción Yo marco el minuto que acompaña el
numerito de strip-tease y play back de Lucía. No obstante, este
tipo de relación amorosa supone una comunión en un solo ser de las dos partes
de la pareja. El sexo sirve como metáfora del proceso creativo y por tanto
actúa como leitmotiv de la película.
El fruto del acto sexual es la obra (la novela de Lorenzo y la película de
Medem), lo cual insinúa que la energía que se requiere para crear una obra
artística se asemeja aquí a la energía sexual. Esto sucede no sólo en el caso
de Lucía, sino también de las otras dos protagonistas femeninas. El encuentro
amoroso de Lorenzo con Elena dará como fruto una hija (en la película la novela
es entendida como, apunta Pepe, algo semejante a una hija) que será
desencadenante de la acción. Y el encuentro entre Belén y Lorenzo provocará la
muerte de la hija y, por tanto, el desenlace de la novela.
Entre medias de esta primera conversación en
el bar, Lorenzo parece ligeramente perturbado por la visión de un rottweiler
atacando a un maniquí. Lorenzo retendrá esta imagen hasta utilizarla cuando
invente el episodio sobre la muerte de Luna. Su relación con Lucía estará, de
esta forma, marcada por el influjo de elementos inspirativos. Lucía se enamora
perdidamente de Lorenzo después de leer su novela y por eso se le declara.
Desde ese momento se convierte en lectora y crítica ideal. Ella alimenta su
creatividad al participar en la evolución narrativa de su obra. Su mediación
como lectora aparece de una manera determinante para Lorenzo como escritor. En
un momento dado, ella ofrece una crítica negativa: “No,
si la novela es muy positiva, hay mucha felicidad. Seguramente el problema está
en mí, que me esperaba algo trágico, como en tu primera novela.” Como
respuesta, Lorenzo entra en una espiral de malestar, de ensimismamiento, que le
lleva a repensar la trayectoria de su novela para satisfacer a su “voz
editorial”. En su nueva producción, comienza a crear una tragedia en la que sus
personajes entran en una dinámica de autodestrucción. La extrema inmersión de
Lorenzo en su propia ficción le arrastra luego a ese mismo camino,
reproduciendo los síntomas negativos y cognitivos que sufren los
esquizofrénicos.
En Lucía
y el sexo, la distancia entre lectora y escritor y entre personaje y
escritor está desdibujada. En el prólogo del guión, el propio Medem afirma que
“la película se podía haber llamado Lucía y Lorenzo, o la lectora y el
escritor, la sugestionada y el sugestionador, o la realidad y la ficción... En
la relación entre quien fabrica la ficción y quien la recibe, existe, con el
acuerdo de ambos, una estrechísima relación de intimidad” (Medem 10). El
director también hace alusión a la influencia del personaje de Lucía sobre la
vida del escritor: “Lorenzo es ya, gozosamente, la mano que remueve el destino
de todos los personajes, y su relación con Lucía da un sentido largo y
aglutinador a la historia. Su derecho a existir” (10). Lucía toma conciencia de
las inquietudes de Lorenzo a través de la lectura de su novela. En ella,
Lorenzo plasma una vida paralela en la que Lucía participa directamente en el
entorno de la isla, espacio donde convergen todos los personajes ficticios
junto con su autor. De esta forma, los viajes a la isla producen una especie de
déjà vu provocado por encuentros
entre personajes que se reconocen entre sí por la novela de Lorenzo.
La isla
Prospero, once
the Duke of Milan, now reigns over a faraway island […]. Twelve years earlier
Prospero’s brother, in league with the king of Naples, had exiled Prospero […].
One evening, Prospero imagines creating a storm powerful enough to bring his
enemies to his island. (Prospero’s Book de Peter Greenway, 1991)
Peter Greenaway lleva a cabo en Prospero’s Book una adaptación del clásico de William Shakespeare, The Tempest (La tempestad, 1611). The Tempest y Prospero’s Book son dos ejemplos claves a la hora de estudiar las implicaciones iconográficas de la isla. La isla en The Tempest es, para Nicholas Hewitt, “an unreal space for the action, a limbo in which the protagonist and the fictional characters have the quality of ghosts” (Cit. Hainge 15). Prospero, tanto en el original como en la adaptación, comienza a escribir una obra acerca de una tempestad y las interacciones que él imagina que sostiene con sus enemigos. Además de la conexión espacial, ambas versiones comparten con Lucía y el sexo este uso de la isla como sitio donde la creación no sólo se genera, sino se vive.(5) En estas islas, territorios no materializados por medio de un nombre o una situación geográfica determinada, un personaje de carne y hueso mantiene un diálogo con los personajes creados por él. Por tanto, Prospero y Lorenzo se imaginan a sí mismos como principales protagonistas de sus propias obras. Sin embargo, la trama de éstas no tendría lugar sin la participación de Ariel y Lucía respectivamente. De acuerdo con Hainge:
[Prospero]
controls so purposefully and completely the course of events of the action
taking place around him […] aided by the fantastical spirit Ariel who could,
without doubt, be interpreted as the embodiment of a muse, that evanescent
entity which renders narrative and creation possible. (27)
Con la ayuda de Ariel, Prospero orquestra no
sólo la tormenta que arrastra a los otros personajes hacia la isla, sino
también el destino de todos aquellos habitantes de la isla, actuando como autor
de todo lo que está sucediendo alrededor suyo.
Del mismo modo que Prospero se halla ligado a Ariel, Lucía y Lorenzo
están conectados inexorablemente.
En Lucía
y el sexo, uno de los personajes, Carlos (Daniel Freire) comenta como el
espacio de la isla no es en realidad tal, ya que está totalmente hueca, llena
de agujeros, es un trozo de tierra flotante, una “tapadera”. Este último
término también puede ser interpretado como algo que
sirve para encubrir o disimular algo. No es un espacio que esté
inevitablemente unido a la tierra. El dicho “tener los pies en la tierra”
ejemplifica aquel estado de arraigamiento a la realidad. En este sentido, la isla es un simulacro, da
la apariencia de estar ligada a la tierra inmóvil pero, como atestigua Carlos,
no lo está. En cuanto a la técnica empleada en las
escenas que tienen lugar en la isla, Medem juega con la iluminación subjetiva
para connotar ciertos estados mentales y emocionales. La iluminación
superexpuesta evidencia su artificio, forzando una distinción radical entre los
diferentes escenarios de la película.
La literatura y el cine han ofrecido a lo
largo de su historia múltiples ejemplos de tramas que se desarrollan en
islas. La “isla” se define como una masa
de tierra, “aislada, despegada, o rodeada de algo de naturaleza diferente” (Chambers English Dictionary 757). Las
connotaciones que se le han otorgado son de aislamiento, lugar remoto donde las
leyes naturales priman sobre las sociales, de belleza que esconde peligros,
donde todo puede suceder, bueno y malo, pero siempre ajena a esquemas
normativos. Dentro de este contexto, se ha asociado la iconografía de la isla a
espacios utópicos. En la isla “todo es posible”, dice Elena. En ella tiene
lugar el encuentro sexual de Elena y Lorenzo, sin compromiso y en un día muy
especial, el cumpleaños de Lorenzo. La puesta en escena muestra un mar en
calma, con una luna llena de dimensiones extraordinarias. La conversación
comienza con la mujer alabando las cualidades sexuales del hombre: “el mejor
polvo de mi vida. Y no sé cómo te llamas”, a lo que él responde: “Mejor, así no
hay complicaciones.” Esta idea de la aventura sexual “ideal” es ratificada por
Lucía cuando, al comparar encuentros amorosos, le dice a Lorenzo que la
historia de la valenciana no es justa –“no cuenta”- porque “así cualquiera...,
una desconocida..., luna llena…” La figura de Elena también refleja un ideal,
el ideal femenino para el hombre español heterosexual medio: hace las mejores
paellas del mundo (los comentarios acerca de lo bien que sabe cocinar abundan a
lo largo de toda la película). Esta primera historia que se da en la isla, “la
de la valenciana”, constituye una premisa idealizada para una novela o película
comercial porque “hay sexo”, como dice el representante editorial de Lorenzo.
A la isla también va a parar Lucía tras caer
Lorenzo en coma. El motivo aparente por
el que llega allí es que quiere conocer el lugar donde se desarrolla parte de
la historia de Lorenzo y que, de alguna manera, le ha provocado una crisis. En
cierto sentido, Lorenzo empuja a Lucía a encontrarse con los otros personajes
de su novela: Elena y Carlos e, indirectamente, Belén (Elena Anaya) y Luna. De
esta forma, Lorenzo convierte a la isla en “el telón de fondo en el que se cruzan las historias” (Martínez y Rubio
2003). Elena da la bienvenida y protege a todos los visitantes de la isla,
convirtiéndola en parte integral de ésta.
A ella se la conoce en Internet como Asli (isla, al revés). Con este
pseudónimo Elena se comunica con Lorenzo, cuyo símbolo es un faro. La función
del faro es guiar, iluminar. Percibimos las conexiones entre historias por la
luz que arroja Lorenzo sobre ellas. Como farero, como guía, Lorenzo interviene
en la vida de los personajes de la isla de una manera indirecta. Cuando Lorenzo
se recupera del coma (nada menos que el mismo día de su cumpleaños) tanto él
como Lucía contemplan, desde diferentes lugares, la luna llena; y un faro le
envía señales a Lucía. Lorenzo deberá ir a la isla para resolver la trama de la
novela/película, reconciliarse con Elena y recuperar a Lucía. Al final, todos
los personajes que se encuentran allí estarán conectados de una forma u otra,
lo cual extiende la fuerte sensación de coincidencia que permeabiliza toda la
obra.
¿Está Medem creando en Lucía y el sexo su propia tempestad, en la que Lorenzo y Lucía son
protagonistas que controlan su destino narrativo del mismo modo que Prospero y
Ariel? En cierto sentido, Lucía y el sexo
es ciertamente una tempestad ya que los personajes parecen pasajeros de un
barco bajo una gran tormenta. De hecho, casi al final de la película se
enfatiza la naturaleza flotante de la isla, tanto como de la narración, cuando
Elena declara: “pues me mareo” y Lucía se acerca tambaleante a Lorenzo mientras
son intercaladas imágenes de un fondo marino en el que las plantas se
balancean.
Quién es quién en la novela de Lorenzo
El ejemplo más evidente en que los límites
entre lo real y lo simulado se han desdibujado, también percibido por gran
parte de la crítica, es cuando Lorenzo cuenta la historia de Luna, Belén y
Antonio. Aquí las escenas cambian tanto en su estética como en el ritmo
cinematográfico (el número de tomas y velocidad se multiplican
considerablemente). La iluminación se torna oscura y el sonido, lúgubre,
creando un ambiente nauseabundo y enfermizo. Este episodio comienza tras la ya
mencionada crítica de Lucía. De nuevo es Pepe el que le sugiere cómo salir de
este bloqueo a partir de la historia de “la valenciana”. En ese momento de la
película Pepe introduce una digresión importante: “Hablando de hijas ¿cómo
llevas la novela? Se hace tanto de rogar que no sé qué le voy a contar a los
editores.” Lorenzo le contesta: “tú siempre sabes qué contar”, a lo que Pepe
responde: “pues sí. Por eso te tengo que traer las historias a casa, las hijas
de verdad. […] si esto lo escribes bien puede ser la historia de tu vida, y mi
regalo de cumpleaños. […] tu hija se llama Luna.” En esta nueva versión Elena
se queda embarazada y tiene una niña, Luna. A partir de ahí, la focalización de
Lorenzo se vuelve aún más esquizofrénica. Acude
secretamente a conocer a su hija.(6) Desde entonces empieza a escribir y la
narración oral de su escritura se superpone a las escenas que parecen tener
lugar en su imaginación. Los planos se suceden vertiginosamente y muestran a
Lorenzo escribiendo, las escenas imaginadas y a Lucía leyendo, hasta el punto
de suspender nuestra credibilidad acerca de la realidad de lo acontecido. El
estatus de realidad o ficción se vuelve complejo de determinar en lo sucesivo.
Tras leer los nuevos escritos de Lorenzo, Lucía le pregunta si tiene una hija,
a lo que responde que no continuará esa historia porque no tiene ni idea de lo
que significa ser padre. Lucía le insta: “Pues ¡invéntatelo!”
Lorenzo decide que la niñera de Luna será una
chica muy sexual, atrevida y sin complejos, que declare abiertamente a Lorenzo
que su madre es una actriz porno retirada. Ella comparte con su madre el deseo
sexual por Antonio, el novio de esta última. La relación entre Belén y Lorenzo
comienza con un juego de seducción a través de la intimidad de las
declaraciones sexuales de Belén. La descripción de las fantasías de Belén con
Antonio se alterna con la voz en off
y la simultánea escritura de Lorenzo. Cuando
Belén describe cómo se estaba duchando mientras Antonio la miraba, las imágenes
confunden a Antonio con Lorenzo y, más tarde, a Belén con Lucía. La siguiente vez, Belén narra un episodio en
el que ella está viendo una película porno de su madre y masturbándose mientras
Antonio la mira (¿o lo ha imaginado? se pregunta la propia Belén) y le hace el
amor (o eso cree). De nuevo, se confunden los rostros de éste y Lorenzo y, a su
vez, es Lucía la que está leyendo todo en su ordenador.(7)
En un momento dado, Belén invita a Lorenzo a
ayudarle a cuidar a Luna. La escena sexual entre Belén y Lorenzo es filmada por
medio de la cámara lenta y la banda sonora, levemente audible, se vuelve
machacona. Estas escenas se intercalan con momentos de separación entre Lorenzo
y Luna en la isla, hasta llegar el momento en el que los sonidos del perro se
hacen reconocibles y Luna desaparece por un agujero en la tierra. Un
rottweiler, semejante al que Lorenzo vio en la televisión del bar el día en que
conoció a Lucía, la ha matado. Finalmente la vemos nadando en el agua hasta
reunirse con su madre (Elena) que ahora es una sirena (como le había contado
Lorenzo en el cuento). De esta forma, el agujero en que se cae abre la
posibilidad de volver a empezar. Permite que se complete el círculo de la vida.
Luna vuelve, tras su muerte, al liquido amniótico originario.
Después de este giro, Lorenzo empieza a
mostrar síntomas negativos de la esquizofrenia, se vuelve una persona hermética
y depresiva. La comprensiva Lucía le pregunta si está teniendo problemas con la
novela, lo cual entiende perfectamente –“entiendo que te haya afectado tanto
que la rechaces y que te cueste continuar”- por la oscuridad y pesimismo de la
historia que Lorenzo acaba de vivir (y nosotros, de presenciar). Lucía ratifica
la afectación de Lorenzo, y su envolvimiento en la trama de su novela, con el
siguiente comentario: “tu vida es más importante que una novela, aunque [ésta]
sea tan vital para ti.” Lorenzo continúa la historia contando la relación
enfermiza, “putrefacta”, entre Belén, su madre y Antonio. Las escenas
siguientes muestran a Belén y a su madre muertas. Lorenzo, que es quien las descubre,
grita, se despierta y le dice a una Lucía dormida: “voy a acabar con esta
pesadilla…las voy a matar de una puta vez, a las dos, ahora mismo”. Se dirige
hacia su ordenador y comienza a escribir.
El desenlace de esta historia llega ya en la
isla. Elena le enseña a Lucía una noticia por la que se reclama a
Antonio/Carlos, en paradero desconocido y sospechoso por la muerte de Belén y
su madre. Elena le cuenta que Belén cuidaba a su hija. Lucía sigue leyendo la
noticia pero la escena se traslada a una de esas tantas noches en las que leía
la novela de Lorenzo. La voz en off de
éste cuenta que “cuando se despertó las vio muertas y decidió escaparse,
borrarse, ser nuevo, así que se fue”, y las imágenes muestran a Lorenzo siendo
dicho hombre. Lucía reconoce la noticia que le muestra Elena como suceso
acontecido en la novela de Lorenzo.
Los agujeros de la percepción
La incertidumbre acerca de la naturaleza real
o artificial de la trama que convierte a Lucía
y el sexo en ejemplo de producción esquizofrénica es enfatizada a través de
su estructura y forma. Dicha estrategia técnica retrata visualmente la voluble
psique del protagonista. La teoría
de los agujeros narrativos que propone Lorenzo se manifiesta en una especie de
túneles que cambian la temporalidad y el destino del relato. En este sentido, Lucía y el sexo recrea mundos que rozan
el plano de lo mágico. Medem ha creado un mecanismo que le sirve para unir no
sólo las diferentes historias, sino también los diferentes mundos de la
realidad y la ficción, el de los agujeros.(8)
Isabel Santaolalla también ha detectado que las películas de Medem están
“llenas de viajes y agujeros” que funcionan como “antesalas o accesos a
trayectorias de descubrimiento o como cavidades dispuestas a ser rellenadas”
(Santaolalla 333). A lo largo de la trayectoria de Medem, estos agujeros han
servido como puertas que, a través de una cinematografía poética, se abren a
mundos alternativos, alejados de la percepción real o convencional: el ojo de
la vaca (Vacas), la varilla fumigadora
que se inserta en la tierra (Tierra),
la ardilla que se adentra en los árboles (La
ardilla roja) y los agujeros de la isla de Lucía y el sexo.(9) Es
decir, sus películas muestran varias esferas o estratos de realidad y ciertas
estratagemas visuales, como los agujeros, le sirven para conectar estos mundos
o esferas.
Se podría objetar que en la contemporaneidad,
la forma tradicional de narrar (escritura o filmación) ha aceptado entre sus
cualidades constitutivas la fragmentación en tanto que se preserve una lectura
secuencial. Es decir, que al reconstruir la narrativa el espectador pueda
ordenar los eventos. A pesar de que el arte actual ya ha venido ofreciendo cada
vez más obras que rompen con el horizonte de expectativas de una narrativa
lineal, las obras construidas de forma fragmentaria siguen amenazando con
desestabilizar nuestra percepción.(10) Lucía
y el sexo representa un caso extremo de este fenómeno ya que el hipertexto
ofrece la posibilidad de una escritura y una lectura no-secuencial. Cada línea
de argumentación contiene un número variable de conexiones que a veces
traspasan los límites entre lo real y lo virtual. Éstas llevan al espectador a
diferentes y sucesivos “nudos” y éstos, debido a que no pertenecen a un plano
claramente delimitado, no permiten que se organicen de forma secuencial. Tal
como la teoría de los agujeros que Lorenzo maneja para construir su novela, no
existe un único orden en el que esta película deba leerse. De esta forma, se le
impone al espectador una experiencia no secuencial.
Cuando en Lucía
y el sexo los personajes se caen por los agujeros, la historia y el destino
de los personajes mismos comienzan, en cierto sentido, de nuevo. Lorenzo se lo
explica así a Elena: “quiero escribirte un cuento lleno de ventajas. La primera
ventaja es que cuando llega al final no se acaba, sino que se cae por un
agujero y el cuento reaparece en mitad del cuento. Ésta es la segunda ventaja y
la más grande, que desde aquí se le puede cambiar el rumbo”.(11) Lorenzo está,
de esta forma, describiendo la propia estructura tanto de su novela como de la
película en sí, como se corroborará en la escena final. La película acaba
repitiendo las palabras de Lorenzo: “la primera ventaja es que cuando…” y
mostrando las imágenes de Elena tomando una foto de Luna en el parque. La
cámara se eleva hasta llegar a la habitación en la que Lorenzo está escribiendo
estas mismas palabras. Éste se acerca a Lucía, que está cantando “Un rayo de
sol” frente a la ventana que da a ese parque. Al presentar a Elena con su hija
al final de la película se sugiere que la historia está comenzando de nuevo por
el medio y, por lo tanto, le da la posibilidad a Elena de volver a comenzar por
el principio y así recuperar a Luna.(12)
La disyunción de esta secuencia proviene de una confusión acerca de lo
que es real y lo que es ilusión.(13) Es precisamente esta cualidad de cartón
piedra de Lucia y el sexo la que es
puesta en primer término en su secuencia final. Esta escena supone una “lógica”
resolución de una estrategia narrativa esquizofrénica.
Hacia una poética esquizofrénica
Nadie sabe realmente qué
es lo que ocurre en el cerebro de un esquizofrénico. Todo son lagunas, todo
está por descubrir.
(Uno por ciento, esquizofrenia
de Ione Hernández, 2006)
Lucía y el sexo comparte un gran número de
inquietudes con el resto de la producción cinematográfica de ficción de
Medem.(14) Desde el principio de su carrera como cineasta, ha demostrado un
interés particular por los mundos internos, pertenecientes a lo surreal y a la
psique humana.(15) Tal como comenta Alfredo Martínez Expósito, “en el nivel del
discurso, todas estas películas presentan un montaje descoyuntado, cuyos planos
sueltos, escenas de sueños y visiones y abundante uso de cámara subjetiva,
contribuyen a crear un efecto surrealista” (122).
En Vacas
(1992) Medem nos inicia, a través de los ojos de las vacas, en las
complejidades de la mente humana y los secretos de los bosques geográficos y
familiares del País Vasco. La ardilla
roja (1993) pone de relieve el carácter ficticio y construido de la
identidad sexual y personal; y que la personalidad de uno depende, en última
instancia, de la autodeterminación. En esta última también la protagonista,
Sofía/Lisa cae en una especie de agujero (concretamente un abismo) que le
permite cambiar el rumbo de su vida. De nuevo, lo onírico y surreal se mezclan
en la trama con lo real de tal forma que la clara demarcación pierde su
sentido.
Los dilemas sobre la dualidad, la división
entre cuerpo y alma y la esquizofrenia, que acompañan a gran parte de la obra
previa a Lucía y el sexo, culminan
con un personaje literalmente esquizofrénico, encarnado por el desdoblamiento
virtual de Ángel en Tierra
(1995).(16) El desdoblamiento que se percibe en las obras citadas -el de mundos
y familias en Vacas, el de
personalidad en Tierra, y el de
identidad en La ardilla roja- se
traslada en Los amantes del círculo polar
(1999) al propio hilo argumental. En ella, la trama de la película se
construye a partir de la alternancia de visión de los dos amantes, Ana y Otto.
La enajenación, la duda y el simulacro -estructuras del sinsentido- confluyen
en las películas de Medem hasta producir sentimientos esquizofrénicos en el
espectador.(17)
La esquizofrenia supone, en general, una
alteración de los sentidos y la incapacidad para interpretar los estímulos y,
como consecuencia de estos dos síntomas, el esquizofrénico sufre alucinaciones
y delirios de grandeza. Los efectos de dicha enfermedad psicológica sirven como
instrumentos eficaces para reflejar más visualmente cómo podría estar
funcionando una mente creativa. En este sentido, la esquizofrenia y el proceso
creativo parecen correr en paralelo. Consideramos Lucía y el sexo una obra esquizofrénica ejemplar en tanto que hace
imperceptibles las diferencias entre la realidad y la fantasía de lo acontecido
y entre un tiempo real y otro psicológico, y por la forma no secuencial en que
está construida. Los múltiples agujeros
que pueblan la película generan una serie de sinsentidos que pueden instalar la
duda en el espectador, tanto ontológica como epistemológica. Es posible que uno
sea incapaz de discernir claramente y decida dejarse llevar y confiar en la
percepción de Medem/Lorenzo. Consecuentemente sufre las mismas alucinaciones.
Domínguez García concluye que Lucía y el
sexo “puede llegar a ser la película más ininteligible del realizador
vasco” debido “a lo poco que se nos cuenta” (Domínguez-García, 337). Sin
embargo, tal vez no sea éste el único motivo de perplejidad, sino lo delgada
que es la línea que separa a la realidad de la ficción de lo acontecido. Sin
duda, la estética esquizofrénica de Lucía
y el sexo deja al espectador con la incertidumbre arraigada en su memoria.
Del espectador depende, en última estancia, su abandono en la poesía visual de
Medem. El director nos invita a adoptar este estado mental y emocional al
comienzo y al final de su largometraje al mostrar unas imágenes del fondo
marino y una música hipnótica. Lo que quiere Medem es embaucarnos y someternos
al deleite de su poética esquizofrénica.
Notas
(1) De acuerdo con Baudrillard el estatus de
lo real ha cambiado en el mundo posmoderno ya que la diferencia entre la
realidad y su representación se ha eliminado, amenazando la mismísima diferenciación
entre “verdadero” y “falso”, real y simulado. Él denomina a este proceso
“simulacro”. Por su parte, Deleuze y Guattari hablan de la esquizofrenia como
un nuevo paradigma cultural (contemporáneo) cuya lógica se basa en corrientes
que sirven para des-territorializar o re-territorializar límites geográficos y
también psíquicos. Una de las manifestaciones de la desterritorialización se
produce al atravesar las fronteras entre lo virtual y lo actual. El arte
esquizofrénico deconstruye la ilusión de lo real y presenta una especie de
reconstrucción fantasmal. Las aportaciones de Foucault y Jameson se comentarán
más adelante.
(2) Agradecemos la incalculable información
que nos ha brindado el Dr. Patrick L. Dulin sobre el tema.
(3) Esta escena presenta el primer momento
esquizofrénico de Lorenzo en Lucía y el sexo y encuentra
su dúplice en la fiesta de cumpleaños de Lorenzo, en la que Pepe vuelve a
parecer desconectado de la esfera en la que se encuentra Lucía.
(4) El desarrollo del romance contiene
múltiples clichés sexuales: Lorenzo comenta de repente que tiene una cámara de
fotos (como juguete sexual, para tomar fotos íntimas), la seducción (en la vía
pública), las relaciones sexuales mantenidas en todos los lugares de la casa
(incluida la cocina), o el strip-tease.
En general, las diferentes mujeres que pueblan Lucia y el sexo representan diferentes tipos de sexualidad, amor y
rol. Elena representa la ternura maternal (ella cuida de todos los personajes),
Lucía el apoyo y la comprensión, y Belén la energía sexual en estado puro. La
música que acompaña las escenas amorosas con estas mujeres apoya la
interpretación de estas diferentes formas de ser mujer y de amar. La música
asociada a lo largo de toda la película a Elena -y que a aparece en la primera
escena amorosa entre ella y Lorenzo- es triste, melancólica; la que acompaña a
Lucía es luminosa, juguetona; y la que acompaña a Belén es siniestra, oscura.
Aquí, el sexo como lascivia conduce a la destrucción. De esta forma, Medem está
reproduciendo la tradicional iconografía asociada a diferentes tipos de mujer y
de amor. Medem explora la imagen dúplice de la mujer en toda su filmografía de
ficción.
(5) De la misma manera que en el comienzo de Lucía y el sexo aparecen dibujadas sobre
la pantalla letras de ordenador, en Prospero’s
Book se superponen letras escritas por una pluma sobre la imagen
fotográfica.
(6) De nuevo, el nombre de Luna no es
aleatorio. Elena le pone dicho nombre en recuerdo de la noche en la que fue
concebida, pero su nombre también la conecta directamente al sistema solar de
Lorenzo.
(7) Lucía, al igual que otros de los
personajes, se siente continuadora de un personaje ya escrito. En primer lugar,
al asumir la identidad maltesa del personaje de Lorenzo pero, principalmente
por su constante identificación con Belén y por la confusión visual entre
ambos. Cuando Lucía lee la novela de Lorenzo le dice explícitamente que ella se
siente identificada con “la hija” (que es Belén). Esta identificación se
extiende, para el espectador cuando Lucía, ya en la isla, mira disimuladamente,
desde la aparente distancia de su lectura, el reclamo sexual de Elena a Carlos.
Esta escena es simétrica a la de Belén y Antonio mirándose furtivamente. Y, por
último, porque recibe el mismo tratamiento por parte de Elena (le dice a Lucía,
como ya hizo con Belén, que sabe que habitación le va a gustar, ya que está
“expresamente hecha para ella”). A través del montaje, el espectador también se
percata de que los personajes de Antonio y Carlos representan otro doble, lo
cual tendrá ciertas repercusiones en el desenlace.
(8) Otros artistas ya han acudido a
mecanismos similares. Por ejemplo, los senderos bifurcados de Jorge Luis
Borges, la rayuela de Julio Cortázar o el sistema de túneles de Virginia Woolf.
(9) En relación al ojo de la vaca, Gabilondo
considera que éste actúa como “bridge transporting the viewer to another time
or place” (269).
(10) En opinión de Elsaesser, el cine
posmoderno presenta estos esquemas temporales complejos que se reúnen de
diferentes maneras, en diferentes segmentos (200).
(11) Existe otra escena donde se repite esta
idea, cuando Elena le cuenta a Lucía que alguien le ha fabricado un cuento
lleno de ventajas “que puede cambiarte el rumbo si te dejas”.
(12) Refiriéndose a la metáfora del agujero
en el bosque de Vacas (1992),
Domínguez-García comenta como “Medem nos introduce la posibilidad de renacer
fuera de este conflicto, tirando dentro del agujero todo lo podrido para así
poder limpiarse del pasado y renacer de
nuevo” (342). La cursiva es nuestra.
(13) En Los
amantes del Círculo Polar (1999) Medem ya comenzó a explorar las
posibilidades no sólo de una narrativa que se articulase “en un sinfín de
círculos que se expanden y comunican hasta imbricarse en las historias finales
o en la Historia”, sino también de “desandar lo sucedido” en la trama (García
Sánchez 3/7), al menos en el plano onírico. Con Lucía y el sexo, Medem permite que esto suceda explícitamente y
dentro del marco de la trama. Si Los
amantes del círculo polar terminaba (para el espectador) con la muerte
física de Ana, en Lucía y el sexo
Elena puede empezar de nuevo con su hija, y Lorenzo con Lucía.
(14) Debemos dejar fuera de consideración La pelota vasca ya que su género
cinematográfico es completamente distinto.
(15) El interés de Medem por el tema de la
esquizofrenia ha sido una constante en su vida.
En principio cursó estudios de psiquiatría y en el momento de
finalización de este artículo, se presentó el Uno por
ciento, esquizofrenia (2006)
de Ione Hernández, cuyo alma mater y
productor es Medem.
(16) Stone ha destacado la dualidad y lo
surreal como características de la filmografía general de Medem (158).
(17) López identifica, a partir de los
estudios de Schwab y Lecercle, las afinidades que existen entre el sinsentido y
la esquizofrenia (101-20). Lucía y el
sexo contiene múltiples ejemplos de sinsentido, como que el relato pueda
comenzar por el medio, que dos personajes se presenten a la vez como una sola
persona, el uso de lenguaje o conversaciones absurdas y actos inesperados. Por
ejemplo, Elena, después de descubrir que está embarazada, se masturba y
mantiene una peculiar conversación con la (supuesta) secretaria de
Lorenzo. Lorenzo ha estado evitando el
contacto con ella y cansada de dejarle recados le dice a la secretaria:
“Resulta que estoy embarazada y como sé que no es de él, ni ganas que tiene, ni
falta que le hace, me marcho a buscar al padre de mi criatura [...] sí guapa,
pero no te voy a decir dónde. Os voy a dejar una pista a los dos: no vive en
Valencia. Bueno, venga, una pista más:
salgo ahora mismo para Madrid.” O cuando Lucía le dice a Elena: “si aparece
vivo (Carlos) le creemos” y ella responde: “Vale, como tú quieras pero vamos a
casa.” y cuando Elena responde a Lucía que si no puede llorar… “pues me
mareo”.
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