El cuerpo femenino como emblema
nacional en los filmes ¡Ay,Carmela! y
El espinazo del diablo
Maureen Tobin Stanley
University of
Minnesota, Duluth
En las
últimas décadas del cine español, el cuerpo humano se ha destacado en la
pantalla dentro de una gama de contextos: el erotismo, el fetichismo, la
parodia, el desafío de los tabúes, la subversión de expectativas sociales, y la
representación de una ideología, entre otros. Tanto ¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura como El espinazo del diablo (2001) de Guillermo del Toro tienen como
trasfondo histórico el conflicto bélico español de los años 30. En concreto, la
trama de los dos se ubica en el año 1938, el año en que ya se preveía el
triunfo de las tropas nacionales y la derrota de la República. En cada texto
fílmico, el cuerpo femenino sirve de pantalla en que el director proyecta un
comentario visual, verbal y artístico respecto a la Segunda República, la
guerra, el fascismo en general y específicamente el franquismo. Esta óptica
retrospectiva—que deviene de la democracia tras la Constitución de 1978—
implícitamente denuncia el franquismo que resultó de la derrota de la
República; además, arroja luz sobre el pasado y reivindica la ideología
republicana, cuyo hilo se retomó con la democratización de España.
En cada film el personaje femenino se mueve
precariamente entre el bando republicano y el nacional. La guerra en el
territorio español se refleja en la anatomía de Carmen (El espinazo) y Carmela, cuyos nombres mismos conllevan la herencia
española. La cosmovisión de cada una es maternal; la fuerza psíquica que las
impulsa es su empeño en fomentar el bienestar de su prole putativa. Ninguna de
las dos es madre, en el sentido biológico, pero las dos se responsabilizan de
huérfanos desamparados y traumatizados por los horrores que presenciaron. Por
eso precisamente, por su ética materna y las decisiones que toman cuando
encaran las dos facciones, Carmen y Carmela emblematizan la madre patria.
En Strangers
to Ourselves, Julia Kristeva se basa en la analogía de la patria como madre
y los ciudadanos como hijos, para afirmar que los refugiados y exiliados son
“étrangers” (extranjeros, extraños, forasteros, foráneos) sin madre. Con la
llegada de la “Nueva España”, a los republicanos (aunque no fueran extranjeros)
no se les consideraba propiamente españoles. Cabe decir entonces que los hijos
de la República quedaron huérfanos. Es precisamente dentro de este contexto que
analizaremos la ética materna politizada de Carmen y Carmela.
En su estudio
sobre la moralidad sexuada, In a
Different Voice, Carol Gilligan afirma que, “The standard of moral judgment
that informs [women’s] assessment of self is a standard of relationship, an
ethic of nurturance, responsibility, and care… [Many women view morality] as
arising from the experience of connection and conceived as a problem of
inclusion rather than one of balancing claims” (159-160). Anterior a las teorías de Gilligan, Lawrence
Kohlberg había creado una escala de moralidad que se basaba en la justicia (que
según los estudios de Gilligan, constituye una tendencia masculina); de ahí,
Gilligan discierne una voz moral femenina alternativa a la justicia. En
“Justice, Care, and Gender: The Kohlberg-Gilligan Debate Revisited” Owen
Flanagan y Kathryn
Whereas justice as fairness involves seeing others thinly, as worthy of respect purely by virtue of common humanity, morally good caring requires seeing others thickly, as constituted by their particular human face, their particular psychological and social self. It also involves … being moved by, one’s particular connection to the other. (38; primera referencia en Flanagan y Adler 1983)
Susan Moller
Okin compagina el enfoque en la justicia kohlbergiano con la ética del cariño:
“In order to develop the sense of justice that is required of people if a
well-ordered society is to have any hope of being achieved or, once achieved,
preserved, human beings must be nurtured and socialized in an environment that
best develops [empathy, care and concern for others]” (35). De acuerdo con Okin, Jean Bethke Elshtain cree que
el sentimiento es imprescindible en el entorno político y social; además
propone que la maternidad o la ética maternal debería ser el fundamento para
una política de compasión que reconstruyera la esfera política (246).
De modo semejante, Nel Noddings propaga una ética
materna. En Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral
Education, recalca y critica la hipocresía inherente a los principios
políticos que dominan en el mundo (1-2). Podríamos tomar este concepto y argüir
que, por extensión, la rúbrica de “lo moral” o “lo ético” resultó del triunfo y
la reivindicación de las acciones inmorales que posibilitaron la victoria. O
sea que la ética la inventan --o mejor dicho la reinventan-- los vencedores. Partiendo
de las teorías de Carol Gilligan, Noddings propone una ética fundada en el
vínculo afectivo entre los seres humanos, en concreto que procede de los
sentidos “femeninos” y maternales (2).[1] En la ética del cariño, a diferencia de
otras éticas, la subjetividad es de suprema importancia por constituir el
fundamento de la relación (“foundation in relation”). Para Noddings, la
generalización moral deviene de la relación interpersonal de la experiencia
subjetiva. El hecho de cuidar de alguien y ser el objeto del cariño recíproco
constituye un hecho básico de la experiencia humana (4). Es precisamente esta
ética del cariño, esta moralidad, basada en los principios de la maternidad, lo
que se destaca en dos personajes fílmicos que simbolizan la madre patria española,
y en concreto, la República por empeñarse en el bien común.
La Carmela del film de Saura mantiene la precaria
posición de estribar zonas e ideologías republicanas y nacionales durante el
último año de la guerra civil. En dos ocasiones—cada una en una zona dispar
ante un público contrario—Carmela se envuelve en la bandera republicana como
parte del espectáculo. En la zona republicana, el tono de la actuación es de
una reverencia irrefutable, como es de esperar; por otra parte, en la zona
nacional, el “número de la bandera”, titulado “La República va al doctor”
denigra los ideales de parte del pueblo español además de incitar el alboroto
de los brigadistas internacionales en el público. Al protestar la crueldad
inherente al número y al compadecer a los brigadistas, Carmela, embozada de la
bandera tricolor, es asesinada por un nacional. El simbolismo resulta patente:
la violencia y la fuerza militar puso fin a la República.
En su ensayo “The Republican and Nationalist
Wartime and Cultural Aparatus” Alicia Alted recalca que las dos facciones
ideológicas utilizaban la cultura como un arma legitimadora, lo cual resultó en
la subordinación de la creatividad y la expresión artística al empeño político
(152).[2] En la zona republicana, la tropa de
comediantes “Carmela y Paulino, Varietés a lo Fino”, con su ayudante huérfano y
mudo Gustavete, presenta un espectáculo de variedades ante el público
representativo del pueblo y la República: hombres y mujeres, soldados y
milicianas, harapientos y sucios. En esta secuencia, Carmela canta la canción
popular “Mi jaca”, la cual concuerda con el público republicano.[3].
Paulino recita un romance sobre la batalla del Ebro. Es de notar que el nombre
de Carmela está vinculado a esta batalla, como evidencia la canción republicana
cuya letra (según una variante) está a continuación menos la repetición del
refrán “rumba la rumba la rumba la”:
El Ejército del Ebro,
…una noche el río pasó,
¡Ay, Carmela! ¡Ay,
Carmela!...
Y las tropas invasoras,
…buena paliza les dio,
… El furor de los traidores…
lo descarga su aviación…
Pero nada pueden bombas,…
donde sobra corazón…
Contraataques muy rabiosos…
debemos resistir…
Pero igual que combatimos…
prometemos combatir…
¡Ay, Carmela! ¡Ay, Carmela!
(“El paso del Ebro”)[4]
Curiosamente esta canción republicana de la guerra
civil española ostenta sus orígenes en el siglo XIX, por ser un himno de los
españoles que lucharon contra las tropas del déspota galo Napoleón Bonaparte.
Paralela a la guerra civil, la Guerra de la Independencia fue un movimiento popular
contra una fuerza tiránica. En el caso de los españoles de 1808, la pugna se
basó en la invasión napoleónica. De forma paralela, en 1938, el pueblo
republicano luchó contra las fuerzas franquistas. Las tropas napoleónicas
derrocaron el gobierno legítimo español igual que las tropas nacionalistas con
el glorioso alzamiento militar.[5]
El espectáculo de “Carmela y Paulino, Varietés a
lo Fino” ante el público republicano concluye con una escena estática: Carmela
togada sosteniendo unas básculas, Paulino vestido de soldado, Gustavete
disfrazado de león y la bandera tricolor erguida propagando los ideales
políticos republicanos. Este tableau
vivant recuerda y homenajea a las Guerrillas del Teatro en que María Teresa
León se vestió de República.[6]
La subordinación de la cultura a los ideales
políticos, tan claramente dilucidados por Alted, resalta en el momento en que
la tropa de comediantes camino de Valencia fue interrogada por los nacionales.
Creyendo que todavía estaban en la zona republicana, Paulino alzó el brazo
izquierdo con el puño cerrado—o sea dio el saludo republicano. El golpe del
nacional le reveló a Paulino el error que había cometido, y de inmediato alzó
el brazo derecho con los dedos extendidos—o sea presentó el saludo
nacionalista.
Esta escena resulta harto reveladora porque
comunica un hecho clave durante la guerra: que la supervivencia dependía de la
capacidad de adaptarse. El grupo teatral “Carmela y Paulino, Varietés a lo
Fino” tuvo que subordinar su libertad creativa al órgano de difusión
propagandística de los nacionales. Será patente al concluir el film que
Carmela, por ser fiel a sus convicciones humanitarias, no se adapta para
sobrevivir y por consiguiente es victimada y fallece. Su muerte violenta a
manos de un nacional la convierte en víctima sacrificada con todo lo que
conlleva. Su defunción equivale a la derrota de la República, y simboliza la
inauguración del despotismo franquista cuyo lema irónico propagaba una imagen
falsa de la “nueva España”: “Una, grande y libre”.
La crítica feminista Geraldine Cleary Nichols se
mofa del falomórfico lema franquista:
El afán obsesivo del régimen
por la unidad o por lo que hoy llamaríamos lo falomórfico, era hijo natural de
la revaronil imaginería fascista, habido de la milenaria intolerancia de la
España católica hacia lo heterodoxo; este afán les cegó a la realidad plural de
su tierra. Las pretensiones de grandeza subrayan la identificación de esta
unidad, España, con la quintaesencia de la hombría, también unitaria: el falo,
en el sentido de Lacan. Se produjo el ‘glorioso Alzamiento’, pero no se alcanzó
la ansiada grandeza, y el gobierno--¿frustrado por su impotencia en el
exterior?—tuvo que contentarse con llevar los pantalones sólo dentro de su
propia casa, domando los ‘demonios familiares’ y maltratando las regiones
díscolas. En cuanto a ‘libre’, lo era no el país sino el Estado: libre de
campar por sus respetos. (197)
Carmela y Carmen de El espinazo son diametralmente opuestas a las bases ideológicas
nacionales articuladas por Nichols “el afán obsesivo… por la unidad”, “lo
falomórfico”. Estas dos figuras femeninas, cuyo rasgo sobresaliente es su
maternidad, a pesar de no ser madres, presentan una alternativa a la imposición
totalitaria. Las dos se dedican al bien del individuo, y al colectivo de
individuos con quienes se identifican y de quienes se responsabilizan. Cabe
decir que el cariño, la obligación que dedican a los suyos, se generaliza a un
colectivo universal, así propugnando el bien común. Esta ética maternal
constituye precisamente lo que la psicóloga Carol Gilligan denomina la “ética
del cariño”, expuesta anteriormente.
Detenidos ya por los nacionales y mandados a “la
escuela”, Carmela, Paulino y Gustavete aprenden una lección valiosísima. Aunque
este lugar había sido la escuela real del pueblo y está siendo usado como
cárcel, la denominación “escuela” pone de relieve y satiriza la nefasta
realidad de la detención injustificada. Incrédula ante esta situación
impensable, Carmela le pregunta a otra presa “¿Esto es una cárcel, verdad?”
Contesta la señora: “¿qué quieres que sea?”, a lo que replica la comediante:
“pero no hemos hecho nada.” Entonces Paulino añade “los que somos inocentes no
tenemos nada que temer”, afirmación que revela su inocencia pueril. El
prendimiento y fusilamiento de otros “inocentes que no tienen nada que temer”
ironiza la ingenuidad articulada por Paulino.
Es aquí en “la escuela” donde Carmela conoce a los
brigadistas internacionales. En particular entabla amistad con un brigadista
polaco cuyo nombre nunca aprendemos. A pesar de la incomunicación lingüística
de hablar idiomas dispares, los dos se entienden perfectamente bien. Saura
contextualiza lo realmente absurdo y a su vez verosímil de la situación de
Carmela dentro de un marco cómico. La comicidad da pie a la desfamiliarización
que, por consiguiente, permite que el espectador intelectualice las escenas.
Tal es el caso cuando Carmela y su nueva amistad se presentan y explican de
dónde son. Con la ayuda de un mapa, el brigadista explica que es de Polonia, de
Varsovia, y Carmela, que viene de España. Cuando Carmela le corrige al
brigadista la pronunciación de la tierra ibérica, enfatizando la ñ, “Españá-ñá-ñá”, él repite el término,
tratando de imitar la pronunciación. A pesar de la comicidad, se pone de manifiesto
un hecho clave: que ahora existe entre Carmela y el joven polaco un vínculo.
Las acciones de Carmela han humanizado al brigadista.
Como veremos a continuación, Carmela encarna los
ideales de la República, de la madre patria que protege a los suyos. Este
vínculo materno ha sido enfatizado por las teorías feministas y psicoanalíticas
de Julia Kristeva quien propone que el estado simbiótico entre la madre y el
bebé es de suma importancia. La única meta de esta etapa es satisfacer las
necesidades del bebé e impartir cariño. Esta etapa simbiótica—pre-edípica,
pre-fálica—se caracteriza también por las ecolalias, o sea la comunicación
articulada sin valor lingüístico. Además carece de prohibiciones, algo que no
tiene lugar hasta la etapa fálica, o sea edípica, en que al adquirir la lengua
se interiorizan las prohibiciones.[7]
Siguiendo este modelo, afirmo que Carmela tiene rasgos de madre por pensar en
las necesidades de los demás, y por poder comunicarse e identificarse con los
otros a pesar de la incomunicación lingüística. Según afirma Nichols, los
nacionales relacionaban su concepto de unidad “con la quintaesencia de la
hombría, también unitaria: el falo, en el sentido de Lacan”. Es precisamente el
falo—el símbolo del poder masculino en una sociedad patriarcal—a lo que se
contrapone Carmela. Si la República—de modo maternal--propagaba y protegía el
bienestar del colectivo de individuos, resalta el hecho que el Régimen vendría
a imponer su totalitarismo fálico, empeñándose en los intereses propios y no
ajenos.
Entran a la “escuela” los nacionales con
escopetas, acompañados de un sacerdote con la boina roja con el fin de sacar a
varios para fusilarles. Por el prendimiento que acaban de presenciar, cuando
sacan a la tropa de comediantes, Carmela, Paulino y Gustavete se imaginan que
serán ellos las siguientes víctimas. Paulino, que piensa en la supervivencia y
siempre hace lo necesario para sobrevivir, grita “No somos rojos; somos buenos
españoles”. Si bien miramos este parlamento, Paulino establece una jerarquía de
oposiciones binarias. O sea “no ser rojo/comunista/socialista/anarquista”
equivale a ser “buen español”; mientras que ser
“comunista/socialista/anarquista” equivaldría a ser “mal español”.
Curiosamente, Carmela, Paulino y Gustavete aparentan ser apolíticos. Lo que
impulsa a Carmela es su compromiso con la humanidad que le circunda. No
obstante, entran y salen de zonas políticas sin comprometerse hasta que son
testigos de la barbarie (o sea del prendimiento, la detención y el
fusilamiento). A partir de ahí, Carmela se compadece de su prójimo y defiende
los derechos humanos ajenos, mientras que Paulino, siendo sensato y no
idealista, se adapta perfectamente bien con una sola meta en mente: sobrevivir.
Ya en el coche con el conductor italiano que les
transportará al Teatro Goya, Paulino y Carmela hablan sobre su último deseo
antes de morir. Ella se empeña en casarse por la Iglesia, mientras que él
quisiera tener relaciones sexuales. Esta revelación de su último deseo comunica
que son personas normales, con impulsos y deseos comunes a todos los seres
humanos. Aunque para Paulino es físico y para Carmela es emotivo y social, si
bien se mira, en lo que creen que son sus últimos momentos, los dos buscan lo
mismo: la conexión íntima que reafirma su humanidad.
El nombre del teatro (Teatro Goya) recalca la
expresión artística que da voz al pueblo y aplaude los esfuerzos del colectivo
de individuos que hacen lo posible por contrarrestar el despotismo. Para el
público espectador, el nombre Goya debe ser sinónimo de la denuncia de la
tiranía, ya que las pinturas de Francisco de Goya y Lucientes documentaron el
espíritu popular y la barbarie que resultaron de la Guerra de Independencia. Es
aquí, en el Teatro Goya, donde reciben la orden del teniente fascista Aurelio
Giovanni Ripamonte de que actuarán en un espectáculo creado por él ante un
público de nacionales, fascistas, moros y brigadistas internacionales. La
presencia de estos últimos (sentenciados al paredón al día siguiente) incomoda
a Carmela. No sólo compadece a los brigadistas sino que también se identifica
con la madre del polaco: “¿Te imaginas a su madre? Como será comunista no puede
ni rezar”.
La actuación que espera el público
nacionalista—Franco entre ellos—se podría clasificar de contrarrevolucionaria.
La imaginaria del telón—que consiste en la bandera fascista, la nacionalista y
la nazi—y el título del espectáculo, “Tres pueblos, tres culturas y una sola
victoria”, patentemente ostentan la supremacía de una élite por encima de las
masas. El primer número supedita la cultura popular a una ideología política.
En ¡Ay, Carmela! el neo-popularismo
evidente en canciones como “Mi jaca” se pervierte (transformándose en “Mi
caudillo”) y se subordina al fascismo (que constituye la tiranía moderna).
Entonces Carmela renuentemente realiza el número con la bandera republicana,
titulado “La República va al doctor”. Es precisamente esta escena, en que
Carmela hace de República, la que debemos comparar con una de las primeras del
film en que también desempeña el papel de la República. En la primera
personifica los ideales del gobierno legítimo mientras que en la segunda, se
esperaba que el número no sólo se mofara de los republicanos, sino que también
los humillara. De ahí, resalta el empeño cruel en que los brigadistas vean el
espectáculo la noche antes de ser fusilados.
En el escenario está Paulino haciendo del médico
Serafín Tocametoda. Carmela sale al escenario y se presenta de la siguiente
manera: “Yo me llamo República española. Yo nací de un mal paso. Fue un 14 de
abril.” El doctor Tocametoda observa la calentura de la República y propone una
cura: sodomizarla. Como es de esperar, con la degradación de los derechos
humanos que sale a relucir, el público prisionero se alborota y comienza a
cantar al unísono: “¡Ay, Carmela!” En este momento el proyector se descompone y
una luz parpadeante convierte el espectáculo en esperpento. La escena se filma
a cámara lenta, así contribuyendo al efecto grotesco de la actuación. Lo
siguiente sucede de manera casi simultánea: los brigadistas gritan, Carmela da
voces, un soldado nacional apunta hacia ella y dispara. Acto seguido, Carmela
cae al suelo y Gustavete grita “¡Ay, Carmela!” Cabe decir que Gustavete
encontró su voz y que la resistencia de Carmela posibilitó este hecho con todo lo
que conlleva. De forma paralela, tras la muerte de Franco en 1975 y la
subsiguiente Constitución de 1978, la España republicana –que se tuvo que
adaptar a lo que el Régimen esperaba de ella—pudo encontrar su voz. El film
acaba en un pueblo desolado, donde Paulino y Gustavete llevan flores a la tumba
de Carmela. En el tablero en que el joven mudo solía escribir para comunicarse,
Gustavete había escrito “Carmela 1900-1938”. Al terminar el film, el joven ya
no necesita el tablero a causa de que el acto traumático de atestiguar la
muerte de su madre putativa le liberó del silencio. Concluye la película con la
canción “¡Ay, Carmela!”, recordatoria de la voz colectiva que, al unísono,
promete resistir.
Los ideales republicanos, que se descartaron con
la guerra civil y el franquismo, se reinauguraron con la democratización de
España. Saura realizó este film en 1990, cuatro años después del estreno de la
obra teatral original de José Sanchis Sinisterra, quince años después de la
muerte de Franco y doce después de la nueva constitución.[8]
Este cineasta legendario no sólo critica el fascismo abiertamente, sino que
también celebra las metas de la República —mediante el personaje de
Carmela—cuya cosmovisión valora la vida y fomenta el bienestar común.
De modo semejante, el cineasta mexicano Guillermo
del Toro escudriña las ideologías del conflicto bélico español en El espinazo del diablo (2001). A pesar de que El espinazo pertenece a otro género de cine—es una película de
miedo, un cuento de fantasmas—también se vislumbra una figura femenina cuyo
cuerpo sirve de campo de batalla. Carmen—protagonizada por Marisa Paredes—es la
directora de un orfanato durante la guerra civil. Su única lealtad es a los
huérfanos. En esta relación vemos que Carmen sirve de emblema de la nación:
protege y guía a su escuela al igual que la madre patria a su pueblo.
Además, el cuerpo femenino llega a ser un
territorio disputado, o por lo menos un lugar en el que se proyectan ideologías
dispares. Este hecho se ve claramente en la vida romántica/sexual de Carmen. La
directora, viuda, quiere al Dr. Casares, extranjero, liberal, impotente, que le
recita poesía a diario y la adora, pero que es incapaz de tener una relación
física con ella. Su ideología es liberal, sus ideas fuertes, pero su potencia sexual,
nula. Contrapuesto al Dr. Casares está Jacinto (protagonizado por Eduardo
Noriega), huérfano de aproximadamente veinticinco años que, desde los 17, ha
tenido una relación sexual ilícita con Carmen. Jacinto es joven, sumamente
atractivo, viril, pero también egoísta, violento y cruel. El cuerpo de Carmen
es cotizado y apreciado por el idealista liberal (y extranjero) Casares, pero
es “poseído” por Jacinto que se aprovecha de las necesidades físicas de Carmen,
quien no puede remediar su deseo por él a pesar del arrepentimiento que la
sobrecoge después. En este esquema, se pueden vislumbrar paralelismos entre
Casares y los republicanos—intelectuales idealistas que carecían de la fuerza
física (militar) para “ganar” su objeto querido (Carmen/España). De forma
paralela, resaltan las similitudes entre Jacinto y los nacionales—potentes (por
su fuerza sexual/militar), egoístas, empeñados en conquistar a toda costa,
indiferentes a la violencia llevada a cabo para conseguir su meta del dominio
total. Es precisamente la mezquindad y la avaricia de Jacinto lo que pone en
marcha el argumento. Como llegamos a saber al final, cuando se soluciona el
misterio del fantasma, Jacinto es el autor del crimen; por él, por su egoísmo,
por su arrebato de cólera, murió un inocente que al transformarse en fantasma
acecha a los habitantes del orfanato. Debemos comentar la metáfora de la
categoría fílmica a la que pertenece. Jacques Derridà en Spectres of Marx acuña el neologismo “hauntologie” (homófono de
“ontologie”, o sea ontología). El vocablo refunde—o quizá confunde-- dos
conceptos: los orígenes y el acecho, así evocando la presencia perpetua del
pasado que define la actualidad.
A pesar de que El
espinazo retrata el esfuerzo por exorcizar el fantasma del trauma bélico de
la psiquis española, se destaca un hecho clave: que el fantasma no desaparece.
La escena de apertura se liga a la última mediante ciertas semejanzas, aunque
también difiere de ella al final. El film comienza y termina con el plano largo
de un umbral. Si contrastamos las dos imágenes, resalta el hecho de que al
principio sólo vemos el umbral, símbolo de una transición, un lugar por donde
se entra y sale. Al concluir, otra vez está el umbral, pero esta vez el
fantasma de Santi, víctima de un crimen violento, permanece estático, ni
dentro, ni fuera, ni presente ni ausente –según comunica su fisonomía
traslúcida. El film abre con la voz en
off del Dr. Casares: “¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a
repetirse una y otra vez. Un instante de dolor quizá. Algo muerto que parece
por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo como una
fotografía borrosa. Como un insecto atrapado en ámbar”. Este parlamento se
repite otra vez al concluir el film, así proporcionando circularidad. Con este
marco narrativo, se contextualiza el argumento. Cabe decir que la historia del
fantasma Santi que acecha a los huérfanos es paralela al fantasma de la guerra
civil que perdura en la psiquis colectiva española.
Tras la imagen estática del umbral, la secuencia
de apertura consta de una sucesión de imágenes. A saber, desde la perspectiva
de las entrañas de un avión bombardero, se abren las puertas ventrales y se
despacha una bomba, a la cual están atados tres lazos (uno morado, otro
amarillo y el último rojo) que ondean con el descenso de la bomba. En la
próxima imagen hay un niño, Santi, tendido con la cabeza ensangrentada y a su
lado está otro niño, Jaime. La última escena en la secuencia de apertura consta
de Santi, ahora fallecido, arrojado a un foso de aguas color ámbar,
descendiendo al fondo tenebroso. Acabada esta secuencia de apertura, que en el
cine llega a ser el equivalente de la exposición en la narrativa y el drama,
sigue el argumento de El espinazo.
La trama tiene lugar en un orfanato. La orfandad o
la enajenación infantil aparecen con frecuencia como “leit-motif” en la
literatura de posguerra. Del Toro retoma la temática, adaptándola al cine, un
género indisputablemente visceral. Según describe Claire Paolini en “The
Children of the Spanish Civil War”, las imágenes visuales de los verídicos
conflictos geopolíticos, “shock us with the horror-stricken faces of innocent
children of war, haunting us in their fear and desperation” (467). Paolini hace hincapié en que la guerra se
mitifica como fenómeno masculino y adulto, a pesar de que toda guerra da pie a
la disolución del núcleo familiar y al desamparo de los menores. Sin
lugar a dudas, para los niños, “civil war is the worst kind of war, especially
when the two sides are not clearly defined, when conflicting loyalties and
ideologies exist within the same region, within the same community, often
within the same family” (467). La
estructura del orfanato de El espinazo
se asemeja al entorno doméstico: la madre, Carmen, el padre, el doctor Casares
y el hermano mayor, Jacinto.
Llegan al orfanato unos republicanos heridos con
el chaval, Carlos, huérfano de unos 12 años. Al llegar, al niño le choca ver la
bomba republicana en medio de la plaza. Los colores de los tres lazos, que en
conjunto son los de la bandera republicana, siguen en la bomba. Una ayudante
del orfanato explica “la desactivaron y ahí se quedó”. Desde el segundo piso, el Dr. Casares observa la llegada de
Carlos y lo que acontece en la plaza. Su posición elevada y el acto de observar
resultan harto reveladores ya que comunican su perspectiva elevada, o sea
idealista, pero también revelan que es inactivo por sencillamente observar.
Esta primera escena comunica que este hombre mayor sofisticado es un hombre de
ideas e ideales, pero no de acción.
Cuando Carmen sale en escena, vemos su aspecto
austero sin ser severo, su elegancia que linda en hermosura. El plano corto de
la pierna revela su minusvalía y la prótesis plateada por debajo de la madera.
Nunca se explica cómo fue herida. No obstante, ya que ella constituye el
emblema nacional, se puede deducir que su cuerpo constituye un recordatorio
perpetuo de la violencia, la enfermedad y la carencia. Sin embargo, a pesar de
la minusvalía va saliendo adelante y es fuerte. La conversación entre Casares y
Carmen, respecto a la llegada del niño, pone de manifiesto ciertos elementos
clave respecto a la directora: su papel en la causa republicana, su
pragmatismo, su humanitarismo y, sobre todo, su lealtad por los niños. Carmen
revela que todavía quedan diez lingotes de oro republicano que oculta.[9]
Con el oro, que constituye la evidencia de su complicidad con el bando
republicano, no puede comprar pan para el orfanato por la precaria situación
bélica. Si revelara un empeño político, peligraría la seguridad de sus pupilos,
ya que se les consideraría enemigos de un bando u otro. Comenta: “si vienen los
nacionales encontrarán a rojos cuidando de hijos de rojos”. Aquí vemos
claramente los deseos de Carmen: proteger y satisfacer las necesidades de los
niños por quienes se responsabiliza.
La primera noche que pasa Carlos en el orfanato no
puede conciliar el sueño, porque ve una sombra tras la cortina y oye a “el que
suspira”. Al descorrer la cortina, se oyen las pisadas de alguien que ha
emprendido una carrera, las jarras de agua caen, derramando su contenido, y se
ven las huellas del fantasma Santi que huye hacia la cocina. Cuando Jaime, que
presenció la muerte de Santi, le presiona a Carlos para que reponga el agua, el
recién llegado le obliga al abusón a acompañarle, tildándole de cobarde si no
lo hace. Camino de la cocina, cruzan la plaza donde se ubica la bomba
desactivada, respecto a la cual Jaime articula, “Dicen que está apagada. Pero
yo no lo creo. Si pones la oreja escuchas un tic tac. Es su corazón. Todavía
está viva. Sabe que estamos aquí”. Ya que es una bomba republicana, se puede
deducir que Del Toro, de manera sutil, comunica que la República sigue viva,
aunque a fin de cuentas perdiera y aparentara ser impotente. El “tic tac”
entonces constituye el corazón de la República, o sea la lucha por los derechos
de todos. El triunfo nacionalista representa la antítesis del gobierno
anterior. Recordemos la definición y la etimología de “república”: “Conjunto de
las cosas de interés común para todos los ciudadanos de una nación” (María Moliner. 1008).[10]
“Res pública” significa cosa pública o sea cosa del pueblo. Si analizamos la
conexión entre el fantasma Santi y la bomba republicana inútil, resalta la
conexión entre la impotencia militar de la Segunda República española y la muerte
de un inocente, cuyo nombre deviene del santo patrón de la tierra ibérica:
Santiago. La única manera de apaciguar al fantasma será la de identificar y
ajusticiar a su victimario. El clímax del film revela precisamente el triunfo
de la justicia, llevada a cabo por el colectivo de jóvenes, que al
solidarizarse pudieron vencer al tirano. El colectivo de niños representa la
esperanza del futuro democrático que sobrelleva el legado del despotismo.
En el momento en que Jaime y Carlos entran a la
cocina, todavía no sabe el espectador el papel que desempeñó Jacinto en la
muerte de Santi. No obstante, es en la cocina y el sótano --donde está el foso
que alberga el cadáver-- que Carlos se empeña en conocer al fantasma para
averiguar qué busca. Pero el fantasma sólo aparece y advierte, “Muchos vais a
morir”. La cocina también es el lugar dónde Carlos espía a Jacinto, probando
varias llaves diferentes, intentando abrir la caja fuerte, donde cree que se
ubica el oro republicano. En la conclusión, se revela que Jacinto mató a Santi
precisamente porque éste le espió mientras intentaba robar el oro [11].
La avaricia de Jacinto y su personalidad manipuladora son los factores que
explican la relación sexual con Carmen. Tras cada acto sexual, Jacinto despoja
llaves del llavero de la directora. De tal manera, el lucro le permitiría
reinventarse, así sintiéndose importante por primera vez en la vida. Esta
relación puramente física se contrapone a la platónica que Carmen sostiene con
Casares.
Las conversaciones entre Carmen y Casares se
asemejan a las de un matrimonio que se preocupa por su familia, por el
bienestar de su prole. Una de éstas tiene lugar cuando por orden de Carmen,
sacaron el crucifijo de tamaño natural para exponerlo en la plaza. Casares le
pregunta a Carmen “¿Tan mala ves la cosa?” y replica ella “Si la Nueva España
es católica y apostólica…” Carmen no completa la oración, sino que lo
inarticulado resulta de lo más elocuente. Su elipsis se puede completar con la
realidad histórica. El pueblo español de 2001 –o sea los espectadores del
estreno—ya estaban bien enterados de lo conllevaba el parlamento “la España
católica y apostólica”, una España que se oponía a la esencia de la república
en su sentido etimológico. El catolicismo no era “res pública” o sea cosa de todo
el pueblo. Pero Carmen, quien representa la madre patria, queda entre los dos
bandos. Aunque hace todo lo posible por el bienestar de sus hijos, simbolizados
por los huérfanos, reconoce que para el bienestar común, ha de adaptarse y
asumir la imagen deseada por los vencedores. Sigue Carmen, “Cataluña está al
caer y luego caerá Madrid”. Este parlamento revela el pragmatismo de la
directora y justifica la hipocresía de ostentar el crucifijo del Cristo
Doliente, ensangrentado, y demacrado. Esta acción pone de manifiesto la
prioridad de la directora: a saber, proteger al colectivo de sus hijos
putativos.
Carmen no sólo se dedica a los huérfanos, sino que
también desea que se valgan por si mismos. Es maestra y en tal función les
instruye en la historia. La lección sobre la caza del mamut llega a ser una
lección sobre la solidaridad[12].
Carmen, símbolo de España da una lección sobre los beneficios de trabajar
colectivamente para el bien común. Esto es precisamente lo que llegan a hacer
los niños para derrotar al tirano Jacinto. Durante la lección, un plano corto
revela el cuaderno de dibujos de Jaime en que había dibujado la caza del mamut,
y en la otra página a Santi ensangrentado. La yuxtaposición de las imágenes
aparentemente inconexas insinúa que están vinculadas. La escena de los
cazadores primitivos que vencen al mamut presagia el derrocamiento de Jacinto,
quien había victimado a Santi.
Cuando Casares presencia el fusilamiento de
republicanos en el pueblo, decide que debe escaparse con Carmen, pero ella se
niega a abandonar a los huérfanos e insiste en coordinar el éxodo de todos. Al
observar los preparativos de la fuga, Jacinto decide prender fuego al orfanato
y, de hecho induce una explosión que mata a Carmen. De modo paralelo a la
muerte de Carmela en el film de Saura, el fallecimiento de Carmen opera en un
plano simbólico. Ambos personajes femeninos, representantes de la República,
quedan anuladas por figuras masculinas fascistas. Sin embargo, el legado, tanto
de Carmen como de Carmela, perdura en su prole putativa.
Tras la explosión, Casares, mortalmente herido,
prende una escopeta para proteger a los niños supervivientes, aunque nunca
logra dispararla. Así, reafirma su triple impotencia; carece de poder, potencia
sexual y valentía para disparar. Casares articula “Toda la vida me he quedado
en el medio, dejando las cosas sin terminar”. El médico, al morir antes de
salvar a nadie, es incapaz de superar la impotencia que padece. Curiosamente,
cuando los nacionales vuelven al orfanato por el oro—el cual no consiguen-- y
encierran a los jóvenes, es el fantasma de Casares quien les abre la puerta. El
hecho de que los jóvenes –hijos putativos de Carmen—fueran encerrados por los
nacionalistas alude al aislamiento que experimentó España a principios del
régimen. Al ser el espectro del médico republicano quien los desencarcela, Del
Toro pone de manifiesto el papel de importancia que desempeñó el espíritu
republicano aun durante el aislamiento franquista. Por la persistencia de ideas
republicanas, pudo resurgir la democracia con la libertad que conlleva. Estando
encerrados, Jaime pronuncia un discurso en que propaga la lucha colectiva: “Si
nos quedamos aquí nos van a matar… pero nosotros somos más”, así comunicando la
idea de la solidaridad. Emulando la escena de la caza del mamut, cazan a
Jacinto con lanzas y se lo entregan a Santi que le ahoga. De tal modo, Santi,
tocayo del santo patrón de España, protege a los huérfanos del déspota. Gracias
a la solidaridad que aprendieron de su madre putativa, representante de la
madre patria, estos jóvenes huérfanos logran vencer al tirano.
Para concluir, ambos directores humanizan la
guerra al emblematizar la nación con el cuerpo femenino. El mensaje debe quedar
claro: por la guerra—que comenzó con “el glorioso Alzamiento” militar contra el
legítimo estado republicano--, toda España sufrió. Como articula Del Toro en
los comentarios incluidos en el disco digital de El espinazo del diablo: “La guerra no terminó en el 39”. Debemos
agregar que el legado de la República perdura según evidencia la vigencia de la
Constitución democrática de 1978[13]
que promueve el bien de cuantos integren la nación española.
Notas
(1) “It is feminine [and maternal] in the deep classical sense—rooted
in receptivity, relatedness, and responsiveness. It does not imply either that
logic is to be discarded or that logic is alien to women. It represents an
alternative …, one that begins with the moral attitudes or longing for
goodness”.
(2) “The ideological nature of the Spanish civil war was expressed in
the confrontation of two conceptual models of reality, both of which used
culture as a legitimizing weapon. On one side stood the popular revolution, the
people rising up in arms against those social classes that for centuries had controlled
all branches of political power and culture. On the other side were members of
the military, waging a counter-revolutionary war with the support of those same
social classes. The result was the subordination of culture to political and
military interests, which meant the subordination of creative and critical
freedom to the defense of the particular cause to which one was committed”
(Alted 152).
(3) Er tronío, la guapeza y la solera,
y el embrujo
de la noche sevillana
no lo cambio
por la gracia cortijera
y er trapío
de mi jaca jerezana.
A su grupa
voy lo mismo que una reina
con espuelas
de diamantes a los pies,
que luciera
por corona y como peina,
que luciera
por corona y como peina
la majeza
der sombrero cordobés.
Mi jaca
galopa y
corta el viento
cuando pasa
por el puerto
caminito de
Jerez.
La
quiero
lo mismito
que ar gitano
que me está
dando tormentos
por curpita
del queré.
estribillo
A la grupa
de mi jaca jerezana
voy
mesiéndome artanera y orgullosa,
como mece el
aire por mi ventana
los
geranios, los claveles y las rosas.
A su paso
con er porvo der sendero,
cuando trota
para mí forma un altar,
que ilumina
el resplandor de los luseros
que ilumina
el resplandor de los luseros
y que
alfombra la ilusión de mi cantar.
estribillo
lo mismito
que ar gitano
La quiero
que me está dando tormentos
por curpita
del queré.
estribillo
(4) La canción “¡Ay, Carmela!” se canta con
diversas versiones y se la conoce con distintos títulos como “El paso del Ebro”
y “Viva la 15ª Brigada”.
(5) No nos olvidemos de otro film de Saura: Goya en Burdeos. Curiosamente, el nombre
del teatro donde Carmela pierde la vida se llama teatro Goya, evocador de los
orígenes de la canción “¡Ay, Carmela!” y también de las pinturas antibélicas
del pintor aragonés. Todo español conoce El
dos de mayo y El tres de mayo
(también conocido por el título de Los
fusilamientos de la Moncloa).
(6) Tanto Gregorio Torres Nebrera (Los espacios de la memoria: La obra
literaria de María Teresa León.
(7) Estas ideas salen a
relucir en varios ensayos de Kristeva (“Revolution in Poetic Language”, “About
Chinese Women”, “Stabbat Mater”). Ha de notarse que a pesar de que Kristeva se
alejó de la escuela lacaniana, algunos conceptos de Lacan forman el punto de
partida de ciertas teorías kristevianas.
(8) A diferencia de otros filmes de Saura como La caza de 1965, que denuncia la
barbarie de la guerra y el régimen de forma inconspicua para pasar por los
censores, en ¡Ay, Carmela! la crítica
es abierta.
(10) La definición según el Diccionario enciclopédico Larousse es “Forma de gobierno
representativo en que el poder reside en el pueblo, personificado éste por un
presidente elegido o por la nación o sus representantes” (840).
(11)
Mediante un flashback se revelan las circunstancias de la muerte de Santi. Una
noche Santi vio a Jacinto intentando abrir la caja fuerte. Éste lo agarra.
Cuando Santi le muerde, Jacinto le empuja contra una columna. El resultado es
un golpe fatal. Para ocultar la evidencia de sus acciones, Jacinto echa el
cadáver al foso.
(13) “La Nación española, deseando establecer la
justicia, la libertad y la seguridad y promover el bien de cuantos la integran…
proclama su voluntad de: Garantizar la convivencia democrática … conforme a un
orden económico y social justo; Consolidar un Estado de Derecho que asegure el
imperio de la ley como expresión de la voluntad popular; Proteger a todos los
españoles y pueblos de España en el ejercicio de los derechos humanos…;
Promover el progreso de la cultura y de la economía para asegurar a todos una
digna calidad de vida. Establecer una sociedad democrática y avanzada; y
Colaborar en el fortalecimiento de unas relaciones pacíficas y eficaz
cooperación entre todos los pueblos de la Tierra” (Preámbulo, Constitución Española. http://www.congreso.es/funciones/constitucion/const_espa_texto.pdf).
Obras citadas
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Toro, Guillermo del. El espinazo del Diablo. El Deseo S. A., Tequila Gang, Anhelo
Producciones, con la colaboración de Sogepaq S. A. y Canal Plus España, 2001.