El sexo y la muerte social en Calle Mayor
Will Derusha
University
of North Carolina-Greensboro
A primera vista, es una situación bastante
irónica si no absurda. En 1956 una
actriz americana, quien no puede trabajar en Hollywood por sus tendencias
comunistas, es invitada a la España anticomunista del dictador Francisco Franco
para intervenir en una película cuyo director es miembro clandestino del Partido
Comunista Español desde los años cuarenta (Alegre 69). En medio del rodaje el director es detenido
por sus tendencias comunistas,
y la actriz se recluye en un hotel madrileño—bajo vigilancia de varias
agencias americanas y españolas—resistiendo la presión de trabajar con otro
director políticamente más aceptable (Blair 69). Después de dos semanas, y sin explicación alguna,
se le deja en libertad al director, que termina la película, la cual cruza
las fronteras francesas de contrabando y gana el Premio de la Crítica Internacional
en el festival de Venecia (Roberts 19).
Se trata de la película Calle Mayor, tal vez la más conocida del
director Juan Antonio Bardem (1922-2002).
Hoy en día se considera Calle
Mayor como una de las mejores películas españolas de la década de los
cincuenta: lo que, francamente, no es un gran elogio, ya que el cine español de
la época no provoca—justificablemente—mucho interés fuera del país. Al estallar la guerra civil en 1936, los
centros de cine establecidos quedan en territorio republicano—en Madrid, sobre
todo—de manera que las pocas películas producidas, privadas de fondos y
material, son de carácter documental y propagandista. Cuando los deteriorados estudios caen por fin
en manos nacionales en 1939, se enfrentan a una censura feroz y, a partir de
1943, a un sistema de clasificaciones que intentan controlar la industria por
medio de subvenciones que sirven la ideología del régimen (D’Lugo 10). No es esto sino otra cara de la compulsión
represiva de la dictadura, que fomenta la fusión de fascismo y religión que se
conoce como el nacional-catolicismo. La
tarea principal de la Junta de Clasificación y Censura es la de “ejercer la
censura de las películas nacionales y extranjeras en cuanto a su contenido
moral, de buenas costumbres, político y social”, buscando así un conformismo en
las imágenes a través de las cuales se ve la Nueva España en el espejo del cine
(Gubert 71). La censura franquista no se
limita al cine, desde luego, sino que intenta englobar cualquier faceta de la
sociedad española para “despersonalizar a la
población y convertirla en una masa uniforme, compacta, produciendo en ella una
parálisis política, social, cultural, etc... o sea que el pueblo se encuentra
ante tal actitud en la obligación de pensar lo que el Gobierno le impone”
(Beneyto 13).
Además del ambiente represivo de
la dictadura fascista, España sufre una profunda miseria material surgida de la
guerra civil y agravada por los años del bloqueo aliado, circunstancias que
solamente durante los cincuenta, empiezan a mejorar por el cambio geopolítico que trae la Guerra
Fría. Olvidando el pacto entre Hitler y
Franco, las democracias occidentales se valen del Caudillo español como
baluarte contra la amenaza de la Unión Soviética. Aunque los fondos del Plan Marshall empiezan
a llegar a España—tema de otra película de la época, Bienvenido, Mister Marshall (1953), con un guión escrito por el
propio Bardem—, el cine español no deja de ser inferior al francés, al italiano
y al inglés, tanto en su técnica como en su recepción internacional
(Higginbotham 10).
Como si no hubiera ocurrido la
guerra civil, el cine español de los años cuarenta sigue
con los temas de siempre: la zarzuela, los gitanos estereotipados y los melodramas
folletinescos (D’Lugo 10). Permanece
en cartel el cine heroico, como Raza (1941), película que retrata veladamente al Caudillo, y también
obras dramáticas de época, como Locura
de amor (1948), historia de Doña Juana la Loca (D’Lugo 11). Entre los dramas religiosos, como El capitán de Loyola (1948), resulta popularísimo
el llamado “cine de curas” sobre misioneros heroicos (Stone 38).
Bastante aplaudidas también son adaptaciones de novelas decimonónicas,
como Marianela de Benito Pérez Galdós
(1940) y El clavo de Pedro Antonio
Alarcón (1944), aunque el estilo tiene más que ver con la novela rosa que
con el realismo del siglo xix
(Ducay 103-104). En una palabra, es
un cine de evasión circunscrito dentro de los gustos oficiales del régimen. En la pantalla se entretejen la política, la
historia y la religión, todas distorsionadas por la lente ideológica del nacional-catolicismo.
A partir de los años 50 aparecen algunos directores que quieren adelantar, modernizar, incluso europeizar el cine español abrazando las tendencias novelísticas de Francia e Italia. El intento produce una serie de películas cuyo estilo refleja el neorrealismo en voga en otros países. La actitud, la perspectiva e incluso los gustos de estos escritores se relacionan con la agenda de las revistas cinematográficas Objetivo de Madrid y Cinema Universitario de Salamanca, publicaciones relacionadas a su vez con una creciente cultura de disidencia que se expresa en revistas literarias como Ínsula e Índice (D’Lugo 13). La censura es consciente de estos intentos renovadores; por ejemplo, el gobierno suspende Ínsula a fines de 1955 a raíz de un homenaje dedicado a Ortega y Gasset con motivo de su muerte (Beneyto 130).
Entre los nuevos directores de tendencias
realistas se encuentra Juan Antonio Bardem y su Calle Mayor. En un discurso pronunciado en Salamanca en 1955, el propio Bardem
clasifica el cine de la primera posguerra como “políticamente ineficaz,
socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente
raquítico” (Roberts 24).1 A
principios de la década le había impresionado una fiesta de películas italianas
celebrada en Madrid. El llamado neorrealismo
italiano, según Bardem, logra “acercarnos al hombre, al prójimo, sin
desarraigarle de su entorno y construir con él y sobre él el corazón palpitante
del film”. No obstante, en una
entrevista de 1957 Bardem pretende distinguir entre el neorrealismo italiano y
“ese realismo español que algunos y yo pretendemos hacer”. Es decir, ¿por qué abandonar la estilizada
película tradicional o folclórica—junto con sus valores, estereotipos, tópicos
y narrativas ideológicamente neutrales—solamente para esquivar la realidad
contemporánea de España en busca de una perspectiva extranjera que resultaría
igualmente espuria? El deber del cine
realista, según precisa Bardem en una entrevista de 1962, es siempre el de
“mostrar en un lenguaje de luces, imágenes, sonidos, la auténtica realidad de
nuestro mundo, de nuestro ambiente cotidiano, ‘aquí y ahora’, en el lugar donde
vivimos hoy” (24). Dentro de este
intento de arraigar el cine en la actualidad española, la película Calle Mayor se situaría en la transición
de los años cincuenta, durante el experimento capitalista de Franco a través
del cual una nueva clase profesional va sustituyendo a la vieja guardia
falangista en la gestión del país (32).
Curiosamente, lo de “aquí y
ahora” en la cita de Bardem tiene poco que ver con el origen del argumento de Calle Mayor. Como anuncian los créditos de la película,
está “inspirada en una farsa de don Carlos Arniches”, a saber, La señorita de Trevélez, estrenada en
1916. El novelista Ramón Pérez de Ayala
había clasificado la obra original como “una de las comedias de costumbres más
serias, más humanas y más cautivadoras de la reciente dramaturgia humana”, un
elogio que ayudó a establecer la fama de Arniches como un dramaturgo serio
(Roberts 26). La señorita de Trevélez guarda elementos del sainete, el género
chico que Arniches había perfeccionado, especialmente en el empleo de
personajes típicos, situaciones absurdas y argumento cómicamente complicado
(Marcos 1). En esta comedia el personaje
Pablito Picavea y sus gamberros amigos—el llamado Guasa-Club—gastan una broma a
su rival Numeriano Galán, la de falsificar una propuesta de matrimonio en
nombre de éste a Flora de Trevélez, la solterona local. La pretendida víctima, entonces, no es la
mujer, sino el hombre que se ve comprometido con una mujer grotesca. Gran parte del humor surge del carácter
pomposo de la solterona con su atavío rimbombante y su sentimentalismo
exagerado que imita directamente de las películas de la época. Como le comenta a un posible novio mientras
intenta seducirlo:
¿Tú has visto por acaso en el
“cine” una película que se titula Luchando
en la obscuridad? […] Porque en una de sus partes hay una escena tan
parecida a ésta. […] Es un jardín. Un
rincón poético, una fontana rumorosa, la luna discreta, dos amantes
apasionados. […] De pronto los amantes, yo no sé por qué, se miran, se prenden
de las manos, se atraen. […] Y un beso une sus labios; un beso largo,
prolongado; uno de esos besos de “cine”, durante los cuales todo se atenúa, se
desvanece, se esfuma, se borra, y… aparece un letrero que dice “Milano
Films”. (Arniches 109-110)
Pese a su inclinación romántica, la solterona
presenta al mundo un aspecto repelente.
La acotación de su primera aparición en escena la describe así: “Se abre
la ventana poco a poco y asoma entre las persianas la cara ridícula,
pintarrajeada y sonriente de la señorita de Trevélez” (84). El efecto provoca horror a los hombres; uno
la denomina “la jamona de Trevélez” (88).
El dramaturgo, entonces, se burla tanto de la mujer como de los
gamberros, tratando a Flora como a un payaso que no merece la mínima
consideración, una figura patética destinada a provocar la risa. Invita al público a gozar también del
absurdo. No obstante, al final de la
comedia el personaje Marcelino reprocha a los bromistas y denuncia a la vez el
“ambiente de envidia, de ocio, de miseria moral” de una vida de provincias y
“el espíritu de la raza, cruel, agresivo, burlón, que no [se] ríe de su propia
alegría, sino del dolor ajeno” (144-145).
En este sentido la comedia rechaza la idealización de la vida y de la
sociedad de provincias, pero sólo después de explorar las posibilidades cómicas
de ese espíritu “cruel, agresivo, burlón”.
La farsa disfrutó de una continuada
popularidad y, en 1936, en vísperas de la guerra civil, La señorita de Trevélez fue filmada en Madrid. Al rodar la adaptación al cine, el director
Edgar Neville decidió que la comedia original era demasiado corta y, con la
aprobación del propio Arniches, amplió el guión con una serie de bufonadas
adicionales (Roberts 27). Del esfuerzo
resulta una obra aun más burlesca y moralizante. Al final, la película hizo que Flora tomara
conciencia de sus ilusiones ridículas, aceptara la realidad social de ser una
solterona en una ciudad de provincias y abandonara la absurda ropa teatral para
vestirse apropiadamente de negro. El
estreno de La señorita de Trevélez de
Neville fue interrumpido por la guerra civil, y la película nunca tuvo una gran
difusión. Curiosamente, la actriz en el
papel de Flora en la versión del año 36—María Gámez—figura como la madre de la
víctima en la adaptación de 1956, Calle
Mayor.
Pese a alguna tendencia elíptica
en la narrativa, debida en parte a la censura, el argumento de Calle Mayor es bastante más brutal que
la farsa de Arniches. La película de Bardem gira también alrededor de
una broma que realiza un grupo de hombres en una ciudad de provincias, sin más
complicación que la ignorancia de la víctima.
La broma resulta innegablemente sádica:
los amigos
obligan a Juan, uno de los suyos, a confesar falsamente su amor por Isabel—una
soltera de treinta y cinco años—sólo para romper el noviazgo en una fiesta
municipal, o sea, sólo para humillar a la víctima en público. La desesperada Isabel se traga la mentira
ansiosamente sin notar nunca la reticencia e incluso la impaciencia de su
supuesto enamorado. Miramos fascinados
el desastre moral, esperando el punto culminante, el momento en que Isabel
descubra el despiadado engaño y preguntándonos qué hará la solterona. ¿Venganza?
¿Suicidio? Mientras tanto, el
mediocre Don Juan sufre una crisis de conciencia que le corroe como un cáncer y
por fin desaparece, dejando que un amigo forastero desengañe a Isabel el
mismísimo día del baile. La víctima, sin
hablar ni una palabra más en
la película,
regresa a casa y mira el mundo desde su ventana lluviosa. Fin.
El esperado punto culminante pasa rápidamente, sin catarsis alguna, y el
consenso de la crítica se declara insatisfecho con la brevedad del desenlace.
No hay en el reparto nadie que
sorprenda: el grupo de bromistas consta
de profesionales, nego-ciantes y empleados amorales que se encuentran en cualquier
ciudad de provincia en cualquier película o novela; la soltera vive con la
madre viuda y una criada vieja que son cariñosas, católicas y cómicas, o sea
completamente estereo-tipadas; nuestro Don Juan tiene—un poco inexplicablemente—un
amigo guapo e idealista de Madrid que sirve de conciencia de la película;
Don Juan visita también a una prostituta que le ama, una de estas mujeres
de mundo sensibles, sabias y dotadas de una claridad moral tales como suelen
figurar en el cine. A todos los personajes
secundarios los hemos visto antes en una población de provincias, como monjas,
seminaristas, soldados e intelectuales fracasados.
O sea que los personajes son tópicos, bastante unidimensionales, a
veces impenetrables o superficiales, ya que la fuerza motriz no depende de
los motivos personales, sino del argumento.
Al mismo tiempo, los actores—de Estados Unidos, España y Francia—muestran
un carácter tan natural que nos convencen usualmente de su realidad, y las
escenas urbanas—una mezcla de Logroño, Cuenca, Palencia, Valladolid y un estudio
madrileño—nos logran colocar concretamente en un mundo verosímil.
Todo esto coincide con las prácticas del cine neorrealista italiano:
se emplean exteriores y problemas actuales de la vida cotidiana, por miserable
que sea. Las calles, los bares, las
plazas, los habitantes en su ambiente natural integran toda una sociedad que
nadie puede superar, dominar ni evadir. La
sociedad es producto de los personajes y los personajes por su parte son productos
de la sociedad, lo cual mantiene un sistema circular y cerrado. Hasta cierto punto, entonces, el verdadero protagonista
de Calle Mayor es la pequeña ciudad
de provincias. Como afirma un crítico,
Bardem pretende mostrar que la mezquindad y el convencionalismo de la sociedad
provinciana conducen a la destrucción moral de sus personajes centrales (Roberts
28-29).
A diferencia de la comedia y de
la película anterior, Calle Mayor no
quiere burlarse de una solterona que ignora los límites de su edad y de su
posición social. Isabel a los treinta y
cinco años no se viste exageradamente como una estrella del cine mudo, tampoco
es una persona presumida y cursi, sino una mujer que vive discretamente con su
madre y su criada, una mujer plenamente visible en la vida religiosa de la
ciudad, casi una monja laica: tiene vírgenes en todos los cuartos, velas y
rosarios en el dormitorio y dominando la cama está colgada una de las
Inmaculadas del pintor Murillo. Isabel
asiste a las novenas y misas en la catedral, participa en las procesiones
marianas y da limosnas a las monjas.
Entonces, ¿por qué se le acosa
a una mujer tan buena, tan piadosa? ¿Qué
ha hecho Isabel para merecer tal crueldad?
En la farsa La señorita de Trevélez de Arniches, el presidente del Guasa-Club
asevera que la actividad bromista desempeña un papel socialmente
higiénico. Justificando lo cruel de la
burla proyectada, Tito Guiloya explica:
La burla es conveniente siempre;
sanea y purifica; castiga al necio, detiene al osado, asusta al ignorante y
previene al discreto. Y, sobre todo,
cuando, como en esta ocasión, escoge sus víctimas entre la gente ridícula, la burla
divierte y corrige. (71)
Pero la película Calle Mayor no pone de manifiesto el
motivo de la burla. A menudo la crítica
atribuye la crueldad de los bromistas al contexto histórico-cultural, esa base
del cine neorrealista. Si la protagonista
es de verdad la España provinciana, entonces la burla brota como un producto
natural de la cultura, interpretación que el régimen quiso evitar. Según explica Bardem en el guión de su
película (ii), la censura le impuso al comienzo de la película una voz en off que
declara rotundamente lo universal del tema:
La historia que
está a punto de comenzar no tiene unas coordinadas geográficas precisas. El color del pelo o la forma de las casas,
los anuncios en las paredes o una manera determinada de sonreír y hablar no
debe ser forzosamente una bandera concreta para envolver a estos hombres y
mujeres que van a empezar a vivir delante de nosotros. (Calle
Mayor Escena 0)
Pese a la voz de la censura,
Bardem asevera que la película es “un testimonio riguroso del mundo español
provinciano de 1956. […] Creo que la gente era absolutamente
consciente de que esa ‘ficción’ era congruente con la ‘realidad’ de su vivir
cotidiano” (Alegre 70).
El personaje don Tomás, escritor
e intelectual local, representa explícitamente este punto de vista, ofreciendo
la explicación neorrealista—o tal vez naturalista—de Bardem. Al enterarse de la broma dirigida a Isabel,
don Tomás intenta convencer a Federico, amigo forastero de Juan, de que a fin
de cuentas los hombres no son los culpables.
Todo se debe al ambiente provinciano:
¿Una broma?… Es natural.
Se aburren. Nada les
interesa. Cumplen su trabajo, hasta
bien, si Vd. quiere. […] Necesitan divertirse. Un buen día descubren que el prójimo es un
espectáculo formidable. Sobre todo si
uno está fuera de él, lejos. ¿Comprende? Entonces es la mejor diversión. Igual que un niño jugando con hormigas,
también se puede jugar con los prójimos.
¿Cómo? Dando una broma. ¿Qué quiere?
Es una ciudad de provincias. (Bardem
124-125)
De hecho la película se abre con
una broma gastada al propio don Tomás: al amanecer los hombres le entregan
un ataúd y un par de candelabros, para que la víctima se despierte en medio
de sus propios funerales. El intelectual
se ve reducido a gritos desde su balcón, en el que aparece vestido con su
pijama, acusando a sus torturadores de “asesinos”.
No puede sino dejar la impresión de que su conformidad ante la crueldad
corriente, el hecho de que no quiera hacer nada para rectificar la injusticia,
se debe indudablemente a la cobardía moral.
A través de don Tomás—al principio el personaje se inspiró en Miguel
de Unamuno, aunque recuerde más a un agotado José Ortega y Gasset de provincias—el
cineasta Bardem arremete contra la vieja guardia intelectual de las primeras
décadas del siglo xx, la cual
habita como fantasmas la España de la posguerra.
Años después del rodaje la
actriz principal coincide con algunos críticos al creer ver en la película Calle Mayor—aparte o además de una
crítica de la vida provinciana—una fuerte protesta contra el franquismo. Es interesante lo que escribe al respecto la
actriz Betsy Blair—nuestra Isabel—en sus memorias:
Fue Calle Mayor un guión original que se
inspira en La señorita de Trevélez de
Carlos Arniches. Se manifiesta también
algo de Doña Rosita la soltera de
Federico García Lorca. En cada obra una
mujer joven se ve atrapada dentro de
una sociedad en la que su único futuro consiste en el matrimonio. Nunca puede ser independiente. Mi personaje Isabel es el eje de la película,
pero el talento particular de Bardem fue el de revelar la totalidad de esa
sociedad. La trama gira alrededor de una
broma que un grupo de hombres jóvenes
gasta a Isabel. El más guapo corteja a Isabel, finge que está enamorado de ella, le
propone matrimonio y, al aceptar ella, la abandona en público. La mujer se recluye detrás de la ventana para
mirar pasar la vida. La Iglesia Católica
era una fuerza reaccionaria en España, pero es la crueldad de los hombres, la
estéril dureza de sus emociones, donde se ve el reflejo directo del verdadero
villano, el régimen de Franco. [El énfasis es mío.] (268-269)2
Cito un pasaje bastante extenso
porque señala—tanto en lo acertado como en lo equivocado—dos aspectos
importantes para entender el arco dramático de Calle Mayor. Primero, lo
acertado: es imposible negar la presencia religiosa en la película. O más precisamente, un nacional-catolicismo
de símbolos religiosos. Además de las
imágenes y actividades religiosas menciona-das, sucede que la Calle Mayor pasa
entre los bares, las tiendas, el llamado Círculo Recreativo—es decir, la vida
laica—y la imponente catedral de Logroño.
Ésta domina el paisaje urbano, y no sólo visualmente, sino también con
la banda sonora de su repetida campanada.
Incluso los bromistas borrachos pasan por la catedral y dejan una limosna
a manera de expiación (Calle Mayor
Escena 8). A principios de su farsa
amorosa Juan persigue a Isabel hasta el templo donde, en un eco paródico de
Petrarca y Laura de Nova, los dos se miran furtivamente a través del aire
consagrado. De las “tres cosas que
forman el diapasón” de la ciudad, según el intelectual don Tomás, dos surgen de
la presencia religiosa: las campanas de la catedral y “los seminaristas por la
Alameda, en el crepúsculo, de tres en tres” (Bardem 9).
Al mismo tiempo, presenciamos la
impotencia del elemento religioso, la ineficacia de las oraciones y devociones
de las mujeres (Isabel, la madre y la criada Chacha), y la adulteración de
Estado e Iglesia durante una procesión mariana, imagen por excelencia del
nacional-catolicismo. 
A
fin de cuentas la religión traiciona. Cada
vez que Isabel levanta los ojos hasta el cielo dando gracias por las atenciones
de Juan, sabemos que éste es un verdadero desalmado, que no viene para bendecir,
sino para destruir. La perspectiva
religiosa es la de puro marxismo, un narcótico para aliviar el dolor existencial
que termina por engañar.
En sus memorias Betsy Blair se equivoca
también, pero de manera reveladora.
Isabel tiene treinta y cinco años, los hombres poco más o menos y
algunos ya están casados y hasta con hijos; son de mediana edad. No obstante, la actriz hace hincapié en lo
joven de los personajes—“una mujer joven,
[…] un grupo de hombres jóvenes”—como
si se tratara de una novela rosa. Lo
irónico es que la fama de Betsy Blair reside en hacer el papel de solterona:
primero como Clara Snyder en la película estadounidense Marty (1955), papel nominado para un Óscar, y al año siguiente como
Isabel en Calle Mayor. Parece que la actriz no entiende bien que el
aspecto más conmovedor de la trama depende totalmente de la edad de
Isabel: su personaje entiende
perfectamente que una mujer de treinta y cinco años no va a tener otra
oportunidad de casarse en esta ciudad de provincias.
Al mismo tiempo el error apunta
al hecho de que estos personajes son ejemplos de un desarrollo atrofiado. Cuando los hombres martirizan a don Tomás gastándole
la broma con el ataúd o golpeando el piso que le sirve de techo, cuando tiran
cosas contra los cristales para que salga un amigo y cuando hablan de las
mujeres de la ciudad como “el ganado” (Bardem 10), 
exhiben
actitudes y conducta absolutamente pueriles.
Gastar bromas es de por sí un pasatiempo de niños.
Estos hombres trabajan o hacen novillos cuando quieren, van a misa
con la mujer o visitan un prostíbulo, se pelean y se emborrachan, juegan a
los billares toda la tarde, cantan y bailan en la calle a medianoche como
delincuentes juveniles, buscan divertirse constantemente. Solamente juegan a adultos. El propio médico participa en una broma afligiendo
a la víctima con inyecciones innecesarias.
Si Isabel tiene algún defecto,
es el optimismo infundado; no deja de esperar que llegue un hombre que quiera
casarse con ella. Como dice la propia
Isabel en una de las primeras escenas con Juan:
“No se preocupe por mí… Yo sigo
esperando… pero menos. Soy fuerte… Estoy sana…
Todavía puedo aguantar unos años más, ¿verdad?” (Bardem 68). En el mundo de Bardem, desde luego, la esperanza,
como el amor, es peor que una ilusión. Es otro narcótico que oculta los síntomas del
miedo y del aislamiento social, igual que la promesa del amor romántico enmascara
la crueldad, el egoísmo, la indiferencia. La película carece de una mujer y un hombre
que se enamoren. El amor confesado
de Tonia, la estereotípica prostituta sentimental, es iluso además de no correspondido:
lo que siente su cliente Juan no es amor, sino dependencia.
A pesar de la evidencia alrededor de Isabel, la solterona sigue esperando. Y deseando.
Los bromistas insinúan que este optimismo de Isabel es un agravio a
la sociedad decente. Al verla hablar
por casualidad con Juan, los demás se ríen como siempre:
—Pobrecilla, —dice uno.
—Idiota, —le replica el
Calvo. — ¡No sé qué te habrá hecho la chica!
A lo cual grita un tercero: — ¡Existir!
Se ve el atraso emocional de Isabel en su romanticismo
optimista. Sus acciones efusivas—abrazando
y besando a un Juan poco entusiasmado—sugieren que Isabel busca mucho más
que el mero matrimonio con cualquiera; busca el amor romántico.
Un amor sexual en un mundo nacional-católico.
¿Por qué no lee Isabel un manual español de la época, titulado El sexo cristiano, que aconseja lo siguiente a la novia: “La caricia más ingenua es el primer anillo
de una cadena que será doloroso e imposible romper. Y cuando vayas al cine, coloca delicadamente
tu abrigo sobre las rodillas para evitar peligros; da prueba de pudor y pon
alambrada a tu jardín” (Radius 44). ¿Y
por qué desprecia Isabel otro libro popular para la novia, Luz en el camino, que afirma que “sólo hay dos besos limpios: el que da la madre a sus hijos y el primero
que a su novio da la novia; todos los demás son esputos. […] Cuando
beses a un hombre, recuerda tu comunión última y piensa: ¿Se podrán unir en
mis labios la Hostia Santa y los labios de este hombre sin sacrilegio?” (Blázquez
172). Estos son los consejos convencionales
en el mundo de Isabel y de los bromistas, ejemplos del puritanismo despiadado
de la posguerra que niega a la mujer su autonomía emocional y sexual.
En términos nacional-católicos, el papel social de la mujer exige la
abnegación por Dios y por Patria.3
El rígido conformismo de la época restringe drásticamente los sentimientos
aceptables, ninguno de los cuales debe evidenciar la autonomía, la independencia
ni los deseos sexuales de la mujer. El
modelo de la Virgen María—con virtud, pureza sexual y altruismo más allá del
nivel humano—no deja de ofrecerse a la meditación de las jóvenes digamos buenas,
por inalcanzable que sea la perfección femenina en la mezquindad y la represión
de la España de posguerra.
No obstante, es tremenda el hambre de amor que sufre Isabel; de hecho,
resulta que esta “buena” mujer es mucho más expresiva físicamente que las
prostitutas del bar Chez Madame Pepita. A pesar de la evidencia a la vista, Isabel se
echa a los brazos de Juan, incluso cuando éste intenta advertirla. Por ejemplo, al decir Isabel que le quiere,
Juan le contesta: “¿Por qué? Ni siquiera
sabes cómo soy… […] A lo mejor no soy cómo te imaginas”. Cada vez más irritado ante la ceguera de
Isabel, Juan casi se lo confiesa todo, diciendo: “Si no te quisiera… Si todo fuese una broma” (Bardem
127-129). Isabel no le hace caso, no se
atreve. Es esta obstinada actitud
adolescente lo que explica tal vez la falta de compasión por parte de algunos
críticos de la época, como Derek Granger, que escribió en el Financial Times de Londres que le había
dejado curiosamente frío este triste espectáculo sobre una solterona plantada
(Roberts 20).
Al desnudarse emocionalmente, al mostrarse como un ser sexual, al creer ciegamente
en un amor que no existe, Isabel también se muestra atrofiada. Se intenta rebelar contra la realidad social,
pero resulta demasiado inocente o desesperada para sospechar la trampa. Al verse engañada y traicionada, Isabel renuncia
a la causa. Queremos que proteste
a gritos, pero no pronuncia otra palabra en la película. Queremos que salga para Madrid con Federico,
el amigo de Juan, pero regresa a casa. La
única clemencia que la película le proporciona es la de mostrar en silencio
las últimas carcajadas de los bromistas al pasar la mujer en la Calle Mayor
rumbo a su suicidio simbólico. Es el
destino prefigurado desde el principio de la broma. Como el propio Juan anuncia en su momento de
tímida protesta: “No entendéis... La
vamos a matar” (Bardem 120).
El tema de Bardem no se centra en la manera en que
sufre el individuo como consecuencia del chisme provinciano, como mantiene
un crítico (Schwartz 9), aunque es innegable que la sociedad de provincias
termina por aplastar al individuo. Más
bien, la sociedad opresora del nacional-catolicismo no permite realizarse
al hombre y a la mujer. Las ilusiones
adolescentes llevan a Isabel a esperar más de lo que la sociedad le concede. Inconscientemente, los bromistas hacen un papel
social, el de recordar a los demás el límite de libertad y autonomía personales
en una dictadura; hasta cierto punto, son custodios del conformismo. Resumiendo
la educación religiosa de la época, el libro Cuarenta años sin sexo señala cómo trataban a los niños con dos raseros:
“Ellos, los machos, deben ser agresivos, un poco brutotes […]. Ellas se comportarán con ‘actitudes femeninas’,
aunque sean buscadas y un poco acomodaticias e hipócritas” (68). El resultado de esta ideología lo vemos en la
película Calle Mayor. La infantilización
de Isabel, como la de los hombres, refleja las actitudes paternalistas de
una época que adoctrina a los dos sexos, tanto al hombre como a la mujer,
según una ideología nacional-católica, una represión que se refuerza socialmente,
utilizando para ello a sus propias víctimas.
Notas
(1) En este párrafo todas las citas de Bardem aparecen en el libro de
Steven Roberts.
(2) “Calle Mayor (
(3) Paradójicamente, en Calle Mayor
la mujer que rechaza abiertamente las expectativas convencionales sí tiene su
sitio en la sociedad de provincias: el prostíbulo.
Obras citadas
Alegre,
Sergio. “Entrevista con Juan Antonio
Bardem.” Film-Historia 8.1 (1998): 67–74.
Arniches,
Carlos. El amigo Melquíades y La
señorita de Trevélez. Buenos Aires:
Espasa-Calpe Argentina, 1954.
Bardem, Juan
Antonio. Calle Mayor. Madrid:
Alma-Plot, 1993.
Beneyto,
Antonio. Censura y política en los escritores españoles.
Blair, Betsy. The Memory of All That: Love and Politics in
Blázquez Carmona,
Feliciano. Cuarenta años sin sexo.
Madrid: Ediciones Sedmay, 1977.
D’Lugo, Marvin. Guide
to the Cinema of Spain.
Ducay, Eduardo. “The Spanish
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Doménec Font. Un cine para el cadalso: Cuarenta años de censura cinematográfica en
España. Barcelona: Editorial Euros,
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Higginbotham,
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Marcos, Gema
G. “Carlos Arniches, el maestro del
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