El espejo y el espejismo: ambigüedades interpretativas en “Los ojos rotos” de Almudena Grandes
Maria G. Akrabova
Wichita
State University
¿Cómo se expresa textualmente el deseo femenino? En su colección de
cuentos significativamente titulada Modelos de
mujer (1996), Almudena Grandes abarca la
representación de lo femenino al introducir las fuerzas motrices de
la pasión y de lo subconsciente a través de un énfasis en la otredad, en lo
irracional y lo no-normativo. Especialmente representativa para este enfoque es
“Los ojos rotos”, una “historia de aparecidos” (como lo declara el subtítulo)
que cuenta de las relaciones embrolladas entre la retrasada mental Miguela, su
espejo, el fantasma Orencio y Queti, una de las pacientes del manicomio donde
tienen lugar los acontecimientos narrados. El
espacio enclaustrado de la institución mental donde se desarrolla la trama hace
eco de ambientes góticos en los cuales la experiencia femenina oscila entre el
horror y la locura.
Es
precisamente la ambigüedad interpretativa que brota de la simultánea afirmación
y negación de la identificación entre mujer y desequilibrio mental que hace
posible una percepción del texo como inherentemente subversivo. La presencia
del fantasma y el tratamiento del motivo del espejo suscitan dos posibles
lecturas: una que define el texto como
fantástico (que, en términos de Todorov, ocurre en la vacilación entre lo
extraño y lo maravilloso) y otra, complementaria, que encuentra en el texto
motivos feministas (es decir, de resistencia a los modelos conceptuales
patriarcales). Haciendo hincapié en el concepto clave de la ambigüedad, a
continuación se pondrá de relieve el carácter subversivo del texto que reside
en el cruce de lo fantástico y lo feminista, en la manera en que,
simultáneamente, se suscitan y se cuestionan estos dos tipos de lectura.
En la medida en que la otredad
femenina frecuentemente se ve asociada con lo anormal en el sentido sicológico,
un punto de partida importante para el presente estudio es el análisis de esta
asociación en términos socio-culturales. ¿Es “mujer” un sinónimo de “locura”?
Esta pregunta, bajo diferentes formas, ha suscitado gran parte del debate
feminista que abarca cuestiones de identidad y autodefinición procedentes de
binarismos opositorios. En 1975 Shoshana Felman plantea directamente esta
cuestión con las primeras líneas de su ensayo “Women and Madness: the Critical
Phallacy”:
Is it by chance that hysteria (significantly derived, as is well known,
from the Greek word for ‘uterus’) was originally conceived as an exclusively female
complaint, as the lot and prerogative of women? And is it by chance that
even today, between women and madness, sociological statistics establish a
privileged relation and definite correlation?
… How is this sociological fact to be analyzed and interpreted? What is
the nature of the relationship it implies between women and madness? (7).
El
estudio de Felman es significativo ya que articula la delimitación de la mujer
en los marcos del sistema conceptual occidental. Usando el análisis que Jacques
Derrida hace del modelo de pensar opositorio, dominante en la cultura
occidental (todo se comprende en relación con su contrario—por ejemplo,
alto/bajo, hombre/mujer, cuerdo/loco, palabra/silencio, el Yo/el Otro—mientras
que al mismo tiempo tales oposiciones también son jerárquicas y valorativas),
Felman demuestra que los modos tradicionales de la representación de la mujer
siempre la sitúan como elemento subordinado en la oposición: ella es la Otra
con respecto al hombre y, consecuentemente es lo que él no es, loca y muda.
El ensayo de Felman se centra en dos
problemas fundamentales. Primero, formula una cuestión de planteamiento: si la
mujer es por definición loca y muda, ¿quién articula su otredad? Y segundo,
investiga cómo la clasificación de la mujer como Otra, loca y muda se refleja
en la crítica literaria tradicional en la cual, resulta, se puede
observar una incapacidad de visualizar y/o teorizar la otredad. 1 El
ensayo revela la difícil tarea que enfrenta la mirada crítica femenina-feminista:
cómo trabajar en contra y fuera de las instituciones lingüísticas, críticas y
culturales para evitar que la definan como Otra, loca, muda e invisible. Esta
preocupación está claramente expresada en los textos clásicos del feminismo
contemporáneo, desde los escritos de Luce Irigaray, Helene Cixous y Julia
Kristeva a los estudios de Sandra Gilbert, Susan Gubar y Elaine Showalter, para
citar algunos de los nombres más representativos. Sin embargo, en sus treinta
años de desarrollo desde la fecha de publicación del ensayo de Felman, el
pensamiento crítico feminista ha expandido y profundizado su enfoque,
cuestionando no sólo la manera en que se institucionalizan las dicotomías, sino
también el mismo proceso de categorización dual.
Es precisamente en este contexto de
cambio y expansión del enfoque feminista que se plantea el presente análisis de
“Los ojos rotos”. El texto, que traza los sucesos en la vida de dos mujeres
habitantes de un manicomio, será visto desde el prisma del fantasma en su doble
sentido de concepto literal (que denota el fenómeno de la aparición, descrito
en la historia) y de noción meta-teórica (que connota la distinción entre
realidad y ficción a través de recurrentes estructuras de conceptualización).
La dualidad del término en sí añadirá dimensión a la hora de analizar el
cuerpo, el espejo y la narradora como elementos claves para la interpretación
del relato, a la vez que es también una alusión a la ambigüedad inherente del
texto que a nivel interpretativo es clave para su consideración como fantástico
y feminista.
El juego de dualidades de “Los ojos
rotos” se introduce por la relación que tiene Miguela, una paciente con el
síndrome de Down, con su espejo. Conocida en el manicomio como “Miguela, la del
espejo”, ella nunca parte con su luna, examinando ávidamente su semblante
reflejado. La razón por esa obsesión de Miguela la descubre Queti, una paciente
que padece de menopausia atroz combinada con el dolor vivo por la muerte de su
hijo-drogadicto. Queti se da cuenta de que Miguela es visitada por el fantasma
de un hombre misterioso en cuya presencia el reflejo de Migue se transforma en
la imagen de una mujer de mejillas sonrosadas y ojos redondos. La cara hermosa
aparece en el espejo sólo cuando está presente el fantasma. La relación
estrecha entre fantasma-espejo-transformación corporal es la base para el juego
de percepciones en el relato y también es clave para atribuir al texto una
dimensión fantástica que procede del enigma no resuelto de las transformaciones
de Miguela que pueden ser tanto reales como fruto de la imaginación enferma de
Queti.
El espejo y el fantasma que aparecen
tan estrechamente ligados en “Los ojos rotos”, son dos elementos claves tanto
de la modalidad fantástica como de la metafórica crítica feminista vista desde
sus orígenes. Son vinculados no sólo por formar parte de los discursos
mencionados, sino también por compartir un aspecto clave: ambos denotan la
sombra de una presencia.2 En el caso del reflejo esta presencia
necesita una superficie que la registre y en el caso de la aparición, unos ojos
que la vean.3 Al buscar en el diccionario el grupo
sinonímico de “fantasma”, seríamos referidos a palabras como “aparición”,
“espectro”, “espíritu” hasta llegar a “espejismo” en su sentido de ilusión, sombra,
visión. Encontrar una palabra que denote el fenómeno del fasntasma y que a la
vez comparta la misma raíz con “espejo” es uno de los placeres de esrcribir
precisamente en castellano un comentario crítico sobre “Los ojos rotos”. La
uniformidad de la raíz es en cierto sentido un regalo estilístico, que permite,
a través de la lengua, ilustrar la intrínseca e íntima relación entre el espejo
y el fantasma en su doble rol de componente constructivo dentro del género de
lo fantástico y de imagen crítica de la inscripción y estructuración del sujeto
dentro del texto femenino.
Este rasgo de uniformidad y
duplicidad compartidas es inherente para la palabra clave que califica el
discurso femenino: ambigüedad. La ambigüedad es también, recordemos, clave para
la definición de lo fantástico propiamente dicho:
The ambiguiity is sustained to the
very end of the adventure: reality or dream? Truth or illusion? Which brings us
to the very heart of the fantastic. … The
fantastic occupies the duration of this uncertainty. Once we choose one answer
or the other, we leave the fantastic for a neighboring genre, the uncanny or
the marvelous. The fantastic is that hesitation experienced by a person who
knows only the laws of nature, confronting an apparently supernatural event. (Todorov 25)
Continuando
un poco más con este juego entre nociones y palabras que las describen, sería
preciso destacar que “ambigüedad” es uno de los raros vocablos que se describe
a sí mismo: denota una dualidad. Por un lado, indica algo que puede tener dos
sentidos diferentes; por el otro lado, denota algo cuyo sentido no queda del
todo aclarado, algo dudoso, borroso e impreciso. La subjetividad femenina
reflejada en el espejo de un texto está dotada del mismo tipo de
desdoblamiento: por una parte, dentro del discurso patriarcal tradicional, es
nada más que la sombra de una presencia, un espectro cuya forma depende de la
percepción masculina; por otra parte, tratando de encontrar una expresión propia,
el texto femenino subvierte las estructuras discursivas tradicionales buscando
la dichosa “sintaxis” u “oración femenina” y en este proceso crea algo nuevo y
por lo tanto, muchas veces difícil de entender en los marcos de un sentido
único e uniforme. Por lo tanto, como se ha destacado muchas veces dentro de la
corriente crítica feminista, teniendo en cuenta sus cualidades híbridas, la
presencia de la mujer-sujeto, sea como escritora, lectora implícita, narradora
o protagonista tiene por definición cualidad subversiva y el rasgo fundamental
de esta cualidad es la ambigüedad.
El
relato de Almudena Grandes también introduce desequilibrio en las nociones
preconcebidas en cuanto a la estructuración y la definición genérico-modal del
texto. Sus cualidades subversivas, reforzadas por la presencia de elementos
fantásticos y motivadas por el deseo de construir una subjetividad femenina
particular, se proyectan en dos direcciones: en la forma de la obra con el
juego con los puntos de vista y las voces de la narrativa; y en el contenido,
más específicamente en el tratamiento de los componentes del espejo y el
fantasma dentro de una transformación del paradigma arquetípico del cuento de
hadas Blancanieves. Siendo un
producto del ámbito cultural del fin de siglo, “Los ojos rotos” desafía no sólo
la tradición patriarcal, sino también algunos conceptos petrificados dentro de
la perspectiva crítica feminista y es, en este sentido, doblemente subversivo.
Es decir, su rasgo más característico es la ambigüedad en todos sus sentidos de
desdoblamiento, bifurcación y dualidad, y esta cualidad lo convierte en un
texto femenino y feminista por excelencia.
El
cuestionamiento de paradigmas culturales—tanto las impuestas por la tradición
como las que todavía cobran vigencia—está estrechamente relacionado con el
aspecto de la subversión. En Fantasy: The
Literature of Subversion, Rosemary Jackson ha propuesto una perspectiva que
últimamente se ha convertido en una de las quizá más influyetes—considerar lo
fantástico como subversión. No es casualidad una conclusión así: dentro de los
ámbitos de la fantasía y de lo fantástico el espacio, el tiempo y los
personajes dotados de cualidades extraordinarias son definidos fuera de las
áreas del discurso dominante y, por consiguiente, quedan fuera de su
articulación coherente.
Considerar
el texto fantástico en términos de otredad evoca las estructuras sicoanalíticas
del deseo y de lo inconsciente que son usadas frecuentemente para describir el
proceso y el producto de la escritura femenina. El texto fantástico y el texto
femenino son afines no sólo por ser marginalizados con respecto a la tradición
convencional, sino también por el hecho de que, desde sus orígenes, un número
respetable de textos críticos y artísticos femeninos se valen de elementos de
fantasía. Es sintomático en este sentido el texto fundamental del feminismo
contemporáneo, A Room of One’s Own
(1929) de Virginia Woolf. Aunque no se puede afirmar que el libro de Woolf sea
un texto de la modalidad fantástica por excelencia, se pueden encontrar en él
algunos toques de fantasía sobre todo en una figura significativa: el fantasma
de Judith Shakespeare quien renace al final del texto de Woolf para “vestirse
con el cuerpo que con tanta frecuencia había dejado atrás”. Como destaca Lucy Armitt,
momentos disruptivos como la introducción de este personaje hacen del texto de
Woolf un punto de partida obvio para un comentario sobre ejemplos de ficción
contemporánea femenina con matices fantásticos.
Volviendo
al asunto de la subjetividad tratado en A
Room of One’s Own, es especialmente notable el párrafo en que Woolf
describe su experiencia como lectora después de tomar del estante de la
biblioteca “una nueva novela de Mr. A”:
. . . after
reading a chapter or two a shadow seemed to lie across the page. It was a
straight dark bar, a shadow shaped something like the letter “I” . . . Back one was always hailed to the letter “I”.
One began to be tired of “I”. Not but was this “I” very respectable “I” . . . I
respect and admire that “I” from the bottom of my heart. But—here I tuned a page or two . . . the worst of it
is that in the shadow of the letter “I” all is shapeless as a mist. (8, 97)
Obviamente,
en la lectura de Woolf el Yo dominante masculino convierte todo lo que está
fuera de él en una niebla de apariciones, ajenas y por lo tanto
fundamentalmente inaccesibles, descritas únicamente desde el prisma del propio
ser. Identificándose con este terreno de otredad, Woolf inscribe su
sensibilidad y existencia femeninas en el campo espectral yacente a la sombra
del autor cuyas páginas está leyendo. Y precisamente con el acto de lectura
consciente nos hace notar el hecho de que el Yo narcisista del señor A no es el
único Yo presente. Woolf introduce el Yo de la lectora (y por extensión, autora)
mujer como un fantasma, una presencia borrosa. Pero es el ojo crítico de esta
presencia fantasmal y subversiva que da a la protagonista femenina “borrosa
como una niebla” un sentido positivo de afirmación existencial. En palabras de
Armitt, resulta que Woolf ha escrito una historia de fantasmas. Y no sólo esto,
me gustaría añadir, ha dado a su fantasma femenino voz, opinión y deseo de
incorporación.
¿Cuáles
son las cualidades específicas de esta voz femenina y cómo se relaciona ésta al
discurso androcéntrico notado por Woolf? En Lurking
Feminism: The Ghost Stories of Edith Warton, Jenny Dyman muestra que la así
llamada escritura femenina, inclusive la de éxito comercial, siempre es un
discurso a doble voz. Esta segunda voz que aparece en el texto femenino es en
realidad un fantasma narrativo: la sombra de una visión diferente, de una
perspectiva que refleja, distorsionándolas, las estructuras dominantes. Según
Dyman, el resultado es un texto dual, cuya ambigüedad reside en el hecho de ser
creado de acuerdo con las formas tradicionales del lenguaje dominante por una
parte y por otra, de contener un subtexto que revela la perspectiva de la
mujer-autora mediante un sub-lenguaje de ruptura. Esta observación sitúa la
subversión a un nivel que yace debajo de la superficie de la forma de la
narrativa. Es una subversión que emerge de entre las líneas y que se sintoniza
sólo al oído que puede escucharla. En realidad, el interés de Dyman se centra
en el punto en que ambas voces se juntan para dar expresión al verdadero
fantasma del texto: una forma de écriture
féminine (escirbir desde el cuerpo
y describir el cuerpo) que funciona como un cuerpo de enunciación. O, en
otras palabras, el fantasma es la voz oculta, subyacente, que habla a través de
un nivel superficial de conformidad.
En
“Los ojos rotos”, Almudena Grandes introduce un juego incesante entre
conformidad y subversión. La ambigüedad fundamental del texto reside en el
hecho de que nos ofrece la posibilidad de dos lecturas radicalmente opuestas:
una racional y otra fantástica que se bifurcan cuestionándose no sólo entre sí,
sino cada una a sí misma. Este vaivén continuo entre texto y subtexto
desequilibra tanto los marcos de lo convencional, como las expectativas en
cuanto a la forma y el espacio de proyección de la subjetividad femenina. Nos
encontramos con un subtexto que se atreve a poner en duda sus propias
presuposiciones. En este sentido, es doblemente subversivo, reflejando el rasgo
más característico de la escritura femenina: una enunciación de lo marginalizado
por una parte y por otra, una aspiración a la centralidad que a la vez
cuestiona los mecanismos que constituyen esta centralidad. Y el vehículo para
la introducción de esta perspectiva tan específica es una imagen reflejada en
el espejo y un fantasma. Precisamente en la duda interpretativa en cuanto a la
realidad de la existencia de ambos elementos residen las dos voces de
enunciación, las dos maneras de significación simultáneas, a la vez opuestas y
complementarias.
La páginas iniciales de “Los ojos
rotos” introducen un diálogo entre la doctora y uerra Civil española. Con la
desenvoltura de la trama se hace claro que aunque sólo Miguela y Queti ven al
espectro, la presencia de éste, sin embargo, es palpable. El fantasma no sólo
transforma la apariencia física de Miguela, sino también deja un artefacto: una
estrella roja del POUM (el Partido Obrero de Unificación Marxista) que Miguela
aprieta con tanta fuerza que hasta hiere su mano.4
El día cuando Queti se entera del
nombre del fantasma, Orencio Sanz, es el mismo día cuando—como resultado de un
trabajo de reestructuración del manicomio—se excavan en el jardín los huesos
del difunto Orencio. Su historia resulta trágicamente complicada, un cuento de
violencia, infamia y culpabilidad.5 Miliciano durante la Guerra
Civil y enamorado de una chica que era retrasada mental, Orencio fue matado por
el padre de la muchacha, quien lo acusó de la violación y del asesinato de su
hija. La supuesta culpa de Orencio divide a sus compañeros: unos creen que es
inocente, otros quieren venganza. Al final, tanto Orencio como el padre de la
muchacha mueren luchando en un incendio provocado por el grupo convencido en la
culpa del joven. Más tarde se hace claro que el padre de la joven había
mentido, que él mismo había matado a su hija de la cual había abusado varias
veces. Sin embargo, el primo de Orencio, quien, ignorando la verdad, se había
enterado de las intenciones del padre de la muchacha y se había callado, se
queda con la culpa que había contribuido a la muerte de su primo. Después del
traslado de los huesos, el fantasma ya nunca aparece en el manicomio. La
desesperada Miguela rompe la luna y se daña los ojos con los pedazos restantes.
Mientras tanto, Queti, quien sigue comunicándose con Orencio, cede ante sus súplicas
de matar a Migue para liberarla de la prisión de su cuerpo y la empuja bajo las
ruedas de un camión. En la muerte, parece que el rostro de Miguela es la cara
de “la mujer del espejo”, la cara que hubiera tenido sin el síndrome de Down,
con ojos redondos y hermosos.
“Los ojos rotos” desafía al lector a
nivel estructural con la falta de una narración uniforme llevada o enfocada por
un personaje central. El texto está compuesto por una serie de diálogos entre
varios personajes y a través de estos diálogos, a veces alternados con los
monólogos de Queti, se compone el puzzle de la narración cuyo sentido,
después de juntar todos los detalles, está enteramente en manos del poder
interpretativo del lector. El dialogismo subrayado de la forma, su parecido con
un texto dramático, cuestiona las fronteras discursivas de los géneros
literarios y hace del texto de Grandes un ejemplo de experimentación con los
límites de ruptura. El objetivismo introducido por la forma dialogada hace a
los personajes funcionar en cierto sentido como espejos que reflejan y así
comprueban la realidad de las experiencias de los demás. Su función es una
réplica del proceso canóptrico (el proceso de producir reflejos en superficies
que pueden desempeñar el papel de espejos): de registrar una presencia y,
consecuentemente, de comprobar su existencia.
Al hacer esta afirmación me estoy
valiendo del tratamiento que da Umberto Eco al espejo: una superficie neutral cuya función es de ampliar nuestro campo de percepción.
Según esta visión el espejo es nada más que una prótesis que refleja fielmente
el objeto: el aparente cambio de la orientación derecha-izquierda es
simplemente una ampliación de nuestras capabilidades perceptivas a través de la
añadidura de la perspectiva desde el punto de orientación del espejo que no
interpreta y no crea signos. En lo de sustituir una cosa por otra se entrevé la
sombra de un proceso semiótico. Pero la sustitución no se puede llevar a cabo
sin la presencia del objeto reflejado. Por eso el espejo no es más que síntoma
de una presencia: lo único que se refleja es el objeto y no la imagen; el único quien interpreta es el observador, no el espejo.
Sería necesario mencionar también un
otro tratamiento de la función del espejo: el sugerido por Yuri Lotman. El
semiótico ruso se centra en la capacidad del espejo de duplicar y señala que la
duplicación es el tipo más simple de transferir la organización de un código a
la esfera de la estructuración consciente. Es significativo que el motivo del
espejo es uno de los procedimientos importantes para la creación de subtextos
locales de estructura duplicada en las artes plásticas (por ejemplo, en La Venus del espejo de Velázquez o en Los esposos Arnolfini de Van Eyck). El
argumento clave de Lotman es que la duplicación con la ayuda del espejo nunca
es una repetición simple: cambia el eje derecha-izquierda, se añade la
perspectiva desde “el otro lado” y así ocurre proceso semiótico de producción
de signos con valores opositorios.
Mientras Eco niega la existencia de
la “mirada del otro lado”, Lotman se vale de esta metáfora para relacionar la
fenomenología del espejo con la naturaleza semántica del texto. Para lograr
esto, destaca el otro papel que puede desempeñar el espejo: invierte duplicando,
y así revela el hecho de que la imagen a primera vista natural es una
proyección que lleva un lenguaje determinado de modelación. Esta función se
relaciona directamente con la vasta mitología literaria de los reflejos y el
espacio del otro lado del espejo que tiene sus raíces en las creencias arcáicas
que el espejo es la ventana al mundo del más allá. Como señala el semiótico
ruso, un equivalente literario del motivo del espejo es el tema del doble. Así
como lo que está al otro lado del espejo es un modelo extraño del mundo común y
corriente, el doble es un reflejo modificado del personaje. Al alterar la
imagen del personaje de acuerdo con las leyes canóptricas, el doble es una
combinación de rasgos que permiten ver tanto una base invariante como las distintas
modificaciones. El cambio de la simetría entre derecha-izquierda puede inspirar
interpretaciones variadas de diferente índole: el cadáver como doble del cuerpo
vivo, lo bello de lo grotesco, lo herético de lo sagrado, la mezquindad de la
grandeza, etcétera, lo que crea un campo amplio para la construcción artística.
Tanto la visión de Eco como la de
Lotman son relevantes a la hora de analizar el texto de Almudena Grandes. Como
hemos visto, a nivel de organización formal el perspectivismo funciona como el
espejo de Eco: una serie de reflejos que comprueban (o no) la realidad de
ciertos eventos. Para los lectores, la obsesión que tiene Miguela con su espejo
es la indicación clave para el evento extraño central de la trama (la
transformación corporal por la que pasa Migue contemplándose en el espejo en la
presencia del fantasma enamorado). Esta
indicación es registrada por primera vez en la conversación entre aquellos que
podríamos llamar “voces de la razón”, la enfermera y los dos médicos del
manicomio:
--Es Miguela, señorita, que me tiene muy preocupada últimamente. No sé
si será porque la Queti esa se le ha pegado como una lapa y anda todo el día
con ella, pero el caso es que la Migue está muy rara. . . .el caso es que no
hace más que mirarse en el espejo, casi desde que llegamos. En cuanto que se
levanta, va a sentarse ahí, en el suelo, y se mira en el espejo. Nada más.
--¿Está deprimida?
--No, señorita, qué va… Todo lo contrario, eso es lo más raro, que
parece muy contenta, sonríe todo el tiempo y se llama guapa a sí misma, se lo
dice bajito, sin parar, guapa, guapa, Migue guapa, yo ya no sé qué hacer con
ella, la verdad. (23-24)
Lo que
hacen los observadores ‘objetivos’ (los médicos y la enfermera) es registrar
para los lectores los síntomas de que está pasando algo extraordinario.
Por su parte, desde la perspectiva
subjetiva de una persona propensa a histeria y delirios, Queti ofrece en sus
monólogos una explicación de los sucesos raros:
“sólo lo sé yo, que se mira en el espejo y ve a otra mujer, una mujer
normal y hasta guapa” (28). El secreto que Queti pretende saber se le revela un
día cuando ve a Miguela contemplándose en el espejo en la presencia de un
hombre desconocido y fantasmal:
. . . me ha parecido que Migue no era Migue, no porque entonces era la
mujer del espejo, que es ella pero distinta, con los párpados flojos y los ojos
redondos, como yo, como todo el mundo… Por eso me he acercado, no mucho,
procurando no hacer ruido, yo ya sé que los milagros son una sarta de mentiras
que se inventa el Papa, lo sé pero quería verla, quería ver a Migue normal,
siguiera una vez, es que la quiero mucho, pobrecilla, por eso me he acercado
sólo un poco, de puntillas, pero él ma ha visto me ha mirado, y entonces ella
se ha dado la vuelta hacia mí, tocándose con los dedos los extremos de los
párpados, y estaba guapa, y yo ya sé que eso es imposible, pero es que estaba
guapísima, tenía las mejillas sonrosadas y esos ojos inmensos, la boca abierta,
le brillaban los labios, pero entonces, de repente, la piel se le ha empezado a
estirar, despacito al principio, luego más deprisa, hasta cambiarle la cara
otra vez, yo he mirado un momento hacia el suelo porque no me podía creer lo
que estaba viendo . . . y cuando la he vuelto a mirar, pues claro, pues ya estaba
normal, la Migue de siempre, pero él había desaparecido. (36)
De los recuentos de Queti, como
lectores sabemos que el fantasma visita a Miguela; que eso produce una
transformación corporal que el espejo capta como una imagen bella; que Miguela
está fascinada con su nuevo reflejo y por eso no quiere partir con su luna; que
más tarde el fantasma regala una estrella roja a su amada y que, cuando se
descubren y trasladan los huesos del difunto Orencio, el fantasma desaparece,
Miguela ya no puede verse como hermosa y en su desesperación se daña los ojos.
La perspectiva de los demás
personajes—como la superficie neutral de un
espejo en el sentido de Eco—sólo registra lo que se puede comprobar por su
manifestación física: Miguela está obsesionada con su espejo; nadie sabe cómo,
pero en manos de Migue cae una estrella roja del POUM; inexplicablemente,
Miguela se vuelve inestable y violenta, y en uno de sus ataques rompe la luna y
se raja los ojos con los pedazos. Los puntos de vista alternantes en el texto comprueban
para el lector la ocurrencia de la serie de sucesos descritos; sin embargo, la
explicación de dichos sucesos sería resultado de una interpretación individual.
Esta interpretación, por su parte,
depende de una serie de refracciones semánticas que brotan del juego de
realidad-ficción. En el análisis de este juego es especialmente fructífera la
metáfora de Lotman del espejo como análogo a la representación artística:
simultáneamente refleja e invierte la realidad. En “Los ojos rotos” el tema del
doble, como equivalente literario del motivo del espejo, se manifiesta a través
de uso de la luna en manos de Miguela. La presencia de la “otra mujer, la del
espejo” suscita toda una serie de vacilaciones sobre la naturaleza de lo real y
lo imaginado: por una parte, es algo no-material que existe sólo como un
reflejo, fruto de la imaginación; por otra parte, el espejo no puede registrar
esta presencia si no fuera algo material. ¿Sería que “la mujer del espejo” es
sólo una percepción distorsionada? Pero entonces es difícil explicar su
proyección desde el reflejo en el cuerpo de la mujer que se está mirando.
¿Sería una realidad aquella doble especular? Su mera existencia está
estrechamente ligada a la presencia del fantasma y éste, siendo una entidad
sobrenatural, es de realidad cuestionable. ¿Qué es lo primario: el cuerpo
transformado de Miguela que produce una imagen hermosa o dicha imagen bella que
modifica el cuerpo de Miguela? Esta interrelación entre sujeto y reflejo se
introduce en la unidad textual de “Los ojos rotos” por la unión retórica entre
“cosas” y “signos de cosas” que genera un efecto doble, el cual—como diría
Lotman—simultáneamente subraya tanto la condicionalidad de los fenómenos, como
su veracidad incondicional.6
Como se puede ver, las analogías
especulares de ambos semióticos, Eco y Lotman, proveen un modelo conceptual que
permite abarcar el texto desde una perspectiva pragmática, es decir, centrada
en los problemas de la interpretación. Y aquí caben de nuevo las preguntas que
nos proponemos responder. ¿Hasta qué punto influye la personalidad del
observador en la realidad de lo observado? ¿Hay una diferencia genérica en la
interpretación femenina por una parte y
la masculina por otra? Si
consideramos el texto un espejo en que se refleja el Yo del autor al escribir y
del lector al leer, ¿qué es lo que ve una mujer y qué es lo que ve un hombre?
¿Influye la diferencia de su percepción en la estructuración del sentido del
texto?
Como muestra el ejemplo de Woolf, el
Yo textual masculino es producto de un proceso narcisista. Para articular la
diferencia de percepción y construcción del reflejo textual de la subjetividad,
voy a valerme de dos figuras arquetípicas sacadas de los mitos y los cuentos de
hadas. Este apoyo teórico en los arquetipos es obviamente influenciado por el
sicoanálisis, cuya tradición desde Freud y Jung ha evidenciado el hecho de que
las estructuras narrativas de los mitos y los cuentos de hadas con frecuencia
develan y mantienen en vigor los paradigmas culturales mejor que cualquier otro
texto literario o teórico más sofisticado.
Podemos encontrar la encarnación de
dos fundamentales perspectivas míticas en el tratamiento del espejo en los
personajes de Narciso y de la madrastra en Blancanieves.
En el caso de Narciso, o del punto de vista masculino, lo que ocurre es una
interacción con una superficie neutral con capacidades de reflejar. En un
principio, para que el joven pueda enamorarse de su propia imagen, se produce
una distanciación total del propio Yo para enamorarse del “Otro” asumido.
Irónicamente, se proyecta totalmente en el otro, viendo en sí mismo el objeto
del deseo. Se produce un efecto de compenetración: de la total proyección del
Yo en el Otro y del Otro en el Yo, y el así creado universo solipsista resulta
una metáfora sorprendentemente adecuada para el espacio textual de la tradición
patriarcal en el cual no cabe lugar para un Otro real y diferente. 7
En el caso de Blancanieves, el espejo no es un medio de reproducción mecánica, sino
un canal de interpretación. Una lectura similar del cuento se puede encontrar
en “The Queen’s Looking Glass: Female Creativity, Male Images of Women and the
Metaphor of Literary Paternity”, el primer capítulo de la obra seminal Madwoman
in the Attic (1979) de Sandra Gilbert y Susan Gubar. En su proyecto
de definir una poética feminista Gilbert y Gubar se valen de la fuerza
metafórica del cuento de Blancanieves, viendo el conflicto entre la
madrastra y la princesa a la luz del conflicto entre la mujer-angel (el ideal
de pasividad creado por el discurso patriarcal) y la mujer-monstruo (la
actividad femenina temida y diabolizada por dicho discurso patriarcal). Todas
las figuras femeninas en el cuento aparecen enclaustradas en los marcos de
prisiones transparentes: la reina-madre, en el marco de la ventana; la
reina-madrastra, en el marco de su luna mágica; la princesa Blancanieves, en el
ataúd de cristal (interpretada su muerte como una matanza sacrificial frente al
Arte que permite a la mujer trascendencia sólo en forma de un ideal estático y
pasivo, carente de una vida propia y valorado por el acto de contemplación).
Aunque el rey nunca aparece en el
cuento, su presencia es indiscutible. Para la reina-madrastra, atrapada en la
interacción con el espejo en la exploración obsesiva de su propia imagen,
buscando formas viables para su forma de ser, la voz del espejo mágico es la
voz patriarcal del juicio que delimita su auto-evaluación. En palabras de
Gilbert y Gubar, la mujer, representada por la reina-madrastra, ha internado
las reglas del rey: su voz ahora reside en su propio espejo, en su propia mente
(38). Consecuentemente, en el contexto patriarcal la colaboración femenina es
difícil: la voz en el espejo opone a las mujeres en una relación de rivalidad,
desconfianza y odio.8
La lectura que Gilbert y Gubar
ofrecen del cuento Blancanieves es compleja y rica en asociaciones que a
veces pueden resultar cuestionables. Sin entrar en un debate en cuanto a la
percepción de la reina-madrastra como encarnación del espíritu femenino
rebelde, me gustaría subrayar el aspecto del análisis cuyo planteamiento
comparto, a saber: la noción de que lo que ve la madrastra en el espejo no es
simplemente su propia imagen, sino la imagen que el hombre/la cultura
patriarcal tiene de ella. En este sentido, me gustaría añadir, de una manera
indirecta, en vez de su cara ella ve un signo: una representación que la denota
no tanto a ella sino más bien al hombre/la cultura androcéntrica. La madrastra,
sin darse cuenta, se identifica con el objeto del deseo de alguien fuera de
ella misma. En su interacción con el espejo se produce un proceso de
contaminación: de la total proyección de la visión de un Otro del propio Yo. Es
un fenómeno que es vigente incluso en los textos de lo más vehementemente
feministas ya que en la declaración opositoria de la propia diferencia siempre
reside la sombra del a quien está dirigida la oposición. Se puede afirmar que,
de una manera u otra, la prácticas textuales femeninas son una reescritura de o
comentario sobre la experiencia con el espejo en Blancanieves. Siendo “Los ojos rotos” un ejemplo de narrativa
fántastica femenina del fin de siglo, es particularmente interesante cómo se
despliega el paradigma de Blancanieves
dentro de su tejido textual.
El
relato—o novela corta—Grandes lleva el subtítulo de “historia de aparecidos”
que desde el principio crea en el lector las expectativas de encontrarse con un
modelo ejemplar del “cuento del fantasma” y sus connotaciones góticas.9
Lejos de ser ordinaria, la trama puede fácilmente encajar en los marcos de la
convención de lo extraño (“the uncanny”, según Todorov, o, en otras palabras,
lo sobrenatural explicado). Recordemos que los sucesos se desarrollan en el
manicomio donde Miguela se enamora de su fantasma. Y
que la única persona que se da cuenta de la transformación que sucede es Queti,
quien—y esto es clave para la ambigüedad interpretativa del texto—padece de
ataques de delirio y resulta una fuente poco digna de confianza. Todos los elementos de lo gótico y lo grotesco están
presentes: la locura, el espacio enclaustrado, la muerte, la enfermedad, la
desfiguración. Las secuencias del argumento son un eco del paradigma del viejo
cuento de hadas Blancanieves,
transformados y reorganizados de una manera un poco cubista. Tenemos los
componentes básicos: una mujer que se mira en el espejo buscando en él la
prueba de su propia belleza, una protagonista salvada por su príncipe azul, una
mujer mayor de buen linaje en cuyas manos está la muerte de la protagonista. Pero
estos elementos están torcidos y recombinados de una manera muy original.
Precisamente en el grado de
trasformación de los elementos constructivos del paradigma se puede ver el
grado de ruptura y subversión introducido por el texto de Grandes. En “Los ojos
rotos” Queti, el paralelo de la madrastra, es más bien una figura de ternura
materna y no la encarnación del odio y rivalidad femeninos. Miguela, la mujer
del espejo, no es la “madrastra” del paradigma original, sino la “princesa”
que, por su parte, resulta ser una subdesarrollada mental, fea y relativamente
vieja. Y el espejo no refleja un ideal dominador y discriminador del centro
patriarcal masculino, sino la fuerza de la aceptación introducida por un ser
masculino doblemente marginalizado: por su estado de muerto y por ser el
espíritu de una persona que está entre los perdedores en la guerra civil
española. Cuando ocurre el primer encuentro de Queti con el fantasma, ella
observa:
. . . ahí estaba ya, sentado en el alfézar, mirándola, y ella le hablaba
todo el tiempo, bajito. Eso es lo que me ha sorprendido, porque a Migue no le
gusta hablar, sonreír sí, y escuchar cuentos, pero está casi siempre callada,
por eso me he acercado, por eso y porque me ha dado la sensación, no sé, de que
así, vista de perfil… Ya sé que lo que estoy diciendo no puede ser, lo sé, pero
es que en ese momento, lo que son las cosas, me ha parecido que Migue no era
Migue, no, porque entonces era la mujer del espejo, que es ella pero distinta,
con los párpados flojos y los ojos redondos. . . (35-36)
Como vemos, a través de los ojos de
Queti, el encuentro de Migue con el fantasma produce dos milagros: el espectro
no sólo regala la belleza a una mujer que padece del síndrome de Down, sino
también le ofrece el don de la palabra.
La
Miguela que antes sólo escuchaba cuentos como un recipiente pasivo de una
estructuración del mundo que se le ofrecía desde fuera, ya articula su propia
experiencia, sus emociones y opiniones desde un lugar de autoconsciencia y
seguridad en sí misma antes inimaginables. La mirada masculina dirigida a ella
no se fija en una belleza superficial y convencionalizada, sino le ayuda a
encontrar su belleza humana y expresarla. La nueva imagen de Migue rebota en
una serie de espejos: primero en los ojos del fantasma, después en la luna que
se convierte en un medio de significación capaz de cambiar el objeto a través
del cambio de percepción y, al final, en la la presencia de Queti que opera
como un espejo vivo en que se registra la realidad de la transformación y la
presencia del ente que la ha provocado. Con su función de testigo Queti ayuda a
la corporalización tanto de la mujer del espejo, como del fantasma,
permitiéndoles cobrar realidad al salir de su estado de ilusión, sombra,
ficción.
Se
puede afirmar que el fantasma en este cuento aparece como un comentario doble
sobre una posible perspectiva feminista de interpretación. Por una parte, en
concordancia con una subversión femenina, sustituye la presencia “imprecisa y
borrosa” de la mujer dentro del texto con la de un hombre. Por otra parte,
diferenciándose de los postulados de un feminismo fundamentalista, admite que
“masculino” no es siempre sinónimo de “central” o “dominante”, que existe un
margen masculino también. Consecuentemente, lo que ve Miguela en el espejo es
su propio deseo facilitado por la mirada del Otro.
Es
necesario destacar, sin embargo, que es posible una interpretación negativa del
eco del cuento de hadas. Como se ha mostrado dentro de la la crítica feminista,
los roles de las mujeres en este tipo de narración están reducidas a “madre,
bruja o princesa: mala, loca o invisible”, y parece que el texto de Grandes
perpetúa en cierta manera estos roles estereotípicos cerrando a todos los
personajes femeninos en un manicomio. La institución mental como el lugar
elegido para la acción puede llevar a una conclusión, quizá un poco prematura,
de que el texto está coincidiendo con la vieja opinión patriarcal masculina de
que “no hay mujer que no sea loca”. En
el microcosmo del manicomio hay una figura de poder que es femenina (la
doctora), pero también lo es la figura de opresión (la enfermera). Este doble
tratamiento del rol de la mujer apoderada deja al lector decidir si se trata de
una afirmación de la agencia explícita femenina o de la socavación de la misma
a través de la introducción del tipo clásico de la mujer quien hace perdurar
los mecanismos de opresión sobre su propio sexo para conservar su nicho de
poder.
La
construcción de los personajes de Miguela y Queti también puede profundizar la
impresión de que se trata de una perpetuación de estereotipos. Aunque Migue es
todo lo opuesto a una princesa y la actitud materna de Queti es lo contrario
del odio de la madrastra-bruja del cuento, precisamente sus posiciones de
antípodas las ponen en correspondencia directa con los estereotipos del género.
Siendo una enferma del síndrome de
Down, Miguela corresponde a casi todas las construcciones de otredad y
vulnerabilidad que caracterizan a la mujer dentro del discurso patriarcal: la
mujer infantil, la mujer “loca”, la mujer enferma. Aunque gana un sentido de su
propio valor, no puede sostenerlo sin la mirada del Otro y la ausencia premio
tradicional del cuento de hadas.
A
pesar de las múltiples inversiones (“princesa” que no es modelo de belleza;
“príncipe” que en vez de devolver la vida con su beso, regala la muerte como
medio de salvación; “madrastra” motivada por amor y compasión) traslucen los
mecanismos de consolación tan característicos para la construcción convencional
del cuento de hadas. Estos mecanismos de sustitución del deseo frustrado con
otro cumplido es un rasgo compartido entre la modalidad del cuento fantástico y
la literatura romántica. Y dicho paralelismo es una preocupación seria para la
crítica feminista porque la única manera en que la protagonista femenina puede
triunfar es tener al final a su príncipe y estar contenta dentro de los marcos
de una felicidad eterna, producto de cierto sistema de valores. El peligro de
sucumbir a la seducción de creer que el mundo del cuento de hadas es un mundo
de orden y armonía se halla en la posibilidad de acabar siguiendo las reglas de
estos cuentos enclaustrando a la subjetividad femenina dentro de los marcos que
precisamente buscamos romper. Para crear un texto realmente subversivo es necesario
cuestionar estos marcos y reconsiderar las posibilidades que quedan abiertas.
En sus escrituras y reescrituras radicales de infinitas modalidades
fantásticas, el pensamiento feminista ha mostrado que la subversión es eficaz
cuando las mujeres empiezan a declarar su derecho de tener cuerpos,
sentimientos, acción y lenguaje con que describirse a sí mismas en su propio
sistema de valores.
En
términos de subversión, también Queti es una figura controvertida en cuanto a
su valor simbólico. Siendo la única que ve el fantasma y que conoce toda la
historia, la podemos considerar una variante del “loco cuerdo” que con tanta
frecuencia se encuentra en la literatura hispánica. En este rol ella representa
una figura a través de la cual se manifiestan todos los elementos subversivos
de la historia del fantasma, el espejo y la imagen/identidad transformadas.
Pero el propio discurso de Queti la hace una narradora infidedigna. Cada uno de
sus monólogos que describen la historia de Migue empieza con lucidez y termina con
un delirio que socava la credibilidad de lo dicho antes. Así, al pensarlo bien,
no podemos estar seguros de la existencia del fantasma. Toda esa historia
podría ser inventada por una mujer loca cuyo creciente dolor por la muerte de
su hijo le causa alucinaciones y la empuja a matar con la desesperada idea de
conectarse así con el mundo de los muertos.
La
duda que nos entra al leer las palabras cada vez más delirantes de Queti se disuelve,
sin embargo, con la acumulación de hechos “objetivos” introducidos por los
diálogos entre los demás personajes que funcionan como una serie de espejos en
el sentido de Eco: se ven el uno al otro, dándose la objetividad de la
existencia. La realidad del fantasma se convierte en el punto clave para la
interpretación de la historia. Si existe, la historia puede leerse como
fantástica y subversiva. Si no existe, es simplemente una crónica de los
problemas y locuras en un manicomio. La estrella roja del POUM que tiene
Miguela, los huesos de Orencio, los ojos de Miguela después de la muerte—todos
estos detalles parecen comprobar la versión de Queti. El momento quizá más
fuerte es cuando el médico se fija en el cuerpo de Miguela y comparte con su
colega, la otra doctora del manicomio:
--Mira bien a esta mujer, Rosa, mírale la cara,
los ojos…
--Fernando, por favor, no me obligues… Muy bien, pues ya la he visto,
¿qué pasa?
--Que esta mujer no es Miguela.
--Pero, ¡por Dios! ¿Qué estás
diciendo? ¡Claro que es Miguela! Lo único que ocurre es que le acaba de pasar
un camión por encima.
--No. Le ocurre eso, y que ya no es ella,
fíjate, todavía se ve la forma de los ojos, la boca…
--¡Pues si ya no tiene cara!
--Claro que tiene, ye eso es lo extraño, su
cara. Porque es la cara que habría tenido Migue si no llega a nacer con el
síndrome de Down…
--Te has vuelto loco, Fernando. Demencia
transitoria. Ya sabes lo que dicen, a todos los psiquiatras nos pasa, antes o
después….(67-8)
Parece que la mirada objetiva de
Fernando ha registrado lo que la voz subjetiva de Queti llevaba contando. Pero
queda un sinnúmero de preguntas cuyas respuestas pueden reflejar dos
interpretaciones opuestas en cuanto a considerar el texto en términos de
subversión-perpetuación.
Si
“Los ojos rotos” es un texto de matiz feminista, ¿por qué es un hombre el que
puede ver el cambio de Miguela en la muerte y es mujer el personaje quien
insiste en explicaciones consonantes con los criterios tradicionales de
normalidad? ¿Por qué Migue y Orencio no le traen a Queti a su hijo? ¿Qué parte
de lo que dice Queti puede considerarse verdad? ¿Cómo interpretar la
descorporalización final de Migue: como un acto de caridad que la salva de una
existencia miserable o como una declaración de la imposibilidad de la subjetividad
femenina?
Las
respuestas a estas preguntas están completamente en manos de los lectores
quienes son los únicos que disponen de la totalidad de perspectivas
presentadas. De su lectura va a resultar el sentido y la consecuente definición
genérica del texto. Según Iser, el papel del lector en el contacto con el texto
novelesco es el de crear sentido: las características de “Los ojos rotos”
subrayan precisamente este elemento interactivo en la formación del sentido y
del género. La estructura dialogada, la
importancia narrativa de Queti como una narradora infidedigna, la
descorporalización del personaje ilustrativo para la subjetividad femenina, la
centralidad del fantasma como figura de subversión y la consecuente vacilación
en cuanto al hecho de su existencia son, entre otros, elementos claves para el
cuestionamiento del texto de Grandes. En las ocasiones mencionadas, la duda
funciona como subversión de la propia subversión y precisamente en esto yace la
mayor ambigüedad del texto: una ambigüedad que mantiene dos presuposiciones que
se reflejan con signo opuesto como en un espejo. Y es justamente a través de
ella que el texto se puede calificar como femenino, feminista y subversivo.
¿Es intentada o espontánea esta
subversión? Siempre es difícil suponer la intención de un(a) autor(a), aunque
frecuentemente nos sentimos tentados de adivinarla. Lo que se puede saber sin
la menor duda, es que cualquier texto es siempre un producto cultural: la
dinámica de su intención-interpretación está estrechamente vinculada con el
momento de su creación. Sabiendo que Almudena Grandes ha tenido la oportunidad
de desarrollar su talento de narradora en una época cuando la escritura y la
crítica feminista ya tienen su propia tradición, presuposiciones y convención,
es lógico suponer que problemas como la identidad femenina y la expresión de su
subjetividad van a ser de interés para la autora. Y el mismo título de su
colección de cuentos, Modelos de mujer,
sugiere que este interés no es nada superficial. Lo que con seguridad se puede
afirmar es que “Los ojos rotos” le presenta al lector la posibilidad de
múltiples niveles de interpretación, lo desafía con su estructura, con sus
ambigüedades, lo engaña, como un espejo, que le está mostrando una imagen fiel
de la realidad mientras que al mismo tiempo invierte la orientación
derecha-izquierda para confundir y revelar a la vez. Este dualismo del texto,
en el sentido de coexistencia de dos elementos diferentes, opuestos y/o
complementarios lo hace ejemplar si no para el género que se declara en el
subtítulo, sí para el carácter inherentemente subversivo de la escritura
femenina.
NOTAS
(1) “Tradicional” en este contexto se refiere al modelo cultural patriarcal, definido específica e históricamente por Nancy Armstrong como el fenómeno de la autoridad política del padre en el hogar como proyección de la autoridad del rey en una relación mutuamente constitutiva. Véase Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel.
(2) Recordemos que en el sistema conceptual de
Todorov lo fantástico propiamente dicho deriva de la vacilación entre “lo
maravilloso” (lo sobrenatural no explicado, aceptado como un mundo alternativo)
y “lo extraño” (lo sobrenatural explicado dentro de un mundo cuyas leyes no
contradicen el orden natural).
Es
interesante notar que a nivel conceptual el mismo término de “lo extraño” es
acompañado por el espectro de la noción de lo fantasmal. Como observa Anneleen Masschelein, “lo
extraño” es un concepto de carácter espectral ya que en él se entrecruzan
valores literales, denotativos por una parte y metafóricos, connotativos, por
otra: “As an ‘unconcept,’ the uncanny haunts conceptuality and infects it with
the spectre of fiction, and at the same time it maintains enough solidity to
travel among disciplines in the wake of the common frame of reference that
psychoanalysis, no matter how modified, still provides” (66).
(3) En su libro Ghostly Matters: Haunting and
the Sociological Imagination, Avery Gordon abarca esta presencia efímera (y
especialmente los fenómenos sobrenaturales de lo fantasmal) desde una
perspectiva sociocrítica, encontrando en las ficciones que tratan de espectros
y apariciones una fuerza social que almacena memorias que son demasiado
brutales, vergonzosas u horripilantes para ser registradas de una manera
directa en textos históricos o sociológicos. Es decir, los fantasmas dan forma
y—como un espejo—registran la presencia de lo suprimido, lo marginalizado y lo
silenciado.
(4) El Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM)
fue fundado en Barcelona, en condiciones de clandestinidad, el 29 de septiembre
de 1935, sobre la base de la fusión del Bloque Obrero y Campesino y de la
Izquierda Comunista. Su creación—en palabras de uno de sus funcionarios
superviventes, Wilebaldo Solano—se produce en un período crucial de la historia
del movimiento obrero español: entre la revolución de octubre de 1934 y la
sublevación militar-fascista de julio de 1936. Según la versión de Solano, el
POUM fue activamente involucrado en la lucha contra el fascismo y en la
oposición contra el estalinismo. Una fecha clave en la historia del POUM es el
16 de junio de 1937, cuando una brigada de la policía estalinista, controlada y
dirigida por agentes de la Dirección Política del Gobierno rusa (GPU, Gosudarstvennoe
Politicheskoe Upravlenie), da un golpe contra el POUM, sus dirigentes, sus
locales y sus medios de expresión, sirviéndose de los resortes del aparato del
Estado que están en sus manos o que no se atreven a resistirles. El fundador de
POUM, Andreu Nin y la mayor parte de los dirigentes del partido son detenidos y
secuestrados; Nin es trasladado rápidamente a Valencia y luego a Madrid y
Alcalá de Henares, donde, al parecer, fue torturado y asesinado. Para
justificar lo sucedido la prensa estalinista, tras unos días de vacilaciones,
lanza una campaña infamante presentando a los dirigentes del POUM como
"espías" y "agentes de Franco". Esto provoca la reacción
inmediata de los militantes del POUM, organizados en la clandestinidad, quienes
inician una vasta campaña para exigir aclaraciones públicas sobre la
desaparición de Nin, la libertad de los militantes detenidos y el retorno a la
legalidad de su partido. Algunos periódicos socialistas denuncian los hechos
represivos y salen en defensa del POUM. Pero ya es difícil resistir la
influencia de GPU y de los dirigentes estalinistas, que ocupan posiciones cada
vez más importantes en el aparato del Estado. (Solano, El POUM)
(5) Dada la historia del
POUM, una lectura “política” del texto de Grandes lo puede considerar como una
reescritura alegórica de la historia de la Guerra Civil, un replanteamiento que
da voz a los olvidados o silenciados. Uno de los aspectos más importantes sería
el énfasis en la heterogeneidad de la izquierda española. Como extensión, es posible ver la proyección
del conflicto personal de Orencio en el lienzo global del conflicto interno de
la izquierda, donde un sistema totalitario como el estalinismo ejerce su
paternalismo criminal culpando y castigando a sus aliados por las atrocidades
que él mismo comete.
(6) La “incondicionalidad”
de los fenómenos se refiere, por supuesto, a su existencia ontológica. Su
“condicionalidad” es resultado del proceso epistemológico de inclusión en
sistemas conceptuales de descripción. Es interesante notar cómo en el texto se
pone en tela de juicio la pretensión al absoluto de cualquier concepto a través
de enfatizar la condicionalidad de la noción de “lo normal”. En la descripción
que hace Queti de la transformación de Miguela “normal” tiene dos acepciones
opuestas. Por una parte “normal” es equivalente de “como los demás”: Queti
quiere ver a Miguela normal siquiera una vez, con “ojos redondos, como yo, como todo el mundo”
(36). Por otra parte, “normal” es equivalente de “como siempre” (que en el caso
de Miguela es, irónicamente, un estado considerado anormal desde el punto de
vista médico): “. . . y cuando la he vuelto a mirar, pues claro, pues ya estaba
normal, la Migue de siempre” (36).
(7) Un problema interesante que puede surgir de la utilización de este
arquetipo es plantear la pregunta si la mirada de Narciso es realmente
masculina. El objeto del deseo es obviamente un joven de sexo masculino, así
que la mirada que se le dirige es ya homosexual, ya femenina: en cualquier caso
incompatible con la idea heteronormativa de la masculinidad.
(8) En el contexto del estudio de Gilbert y Gubar
la oposición femenina no es sólo resultado de la rivalidad en cuanto al lugar
de privilegio, sino un resultado de la rebelión de la mujer de acción
(reina-madrastra) frente al ideal pasivo, estático, inocente e ignorante de la
mujer-angel (princesa-víctima).
(9) En cuanto al género literario de “Los ojos rotos”, la misma autora
dice: “De hecho, la extensión de dos de los relatos que aquí aparecen—“Los ojos
rotos” y “La buena hija”, es decir, el primero y el último—los convierte casi
en novelas cortas” (Grandes, Modelos 13).
OBRAS CITADAS:
Armitt, Lucie. Contemporary Women's Fiction and the
Fantastic.
Martin's Press, 2000.
___________. Theorising the Fantastic.
Armstrong,
Dyman, Jenni. Lurking Feminism: The Ghost Stories of
Edith Warton.
Peter Lang, 1996.
Eco, Umberto. Semiotics and Philosophy of Language.
1984.
Felman, Shoshana. “Women and Madness: the Critical Phallacy.” Feminsims. Eds.
Robyn R. Warhol and Diane Price
Herndl.
Gilbert, Sandra M. y Susan Gubar. The Madwoman in the
Attic: The Woman Writer
and the Nineteenth-Century
Literary Imagination.
Gordon, Avery F. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination.
Grandes,
Almudena. Modelos de mujer. Barcelona: Tusquets Editores, 1996.
Iser,
Wolfgang. The Act of
The Johns
Jackson, Rosemary. Fantasy, the Literature of Subversion.
New York: Methuen,
1981.
Lotman,
Yuri, M. Cultura y explosión: lo
previsible y lo imprevisible en los
procesos
de cambio social.
Trad. Delfina Muschietti. Barcelona: Editorial Gedisa, 1999.
__________. Kultura i informatzia. Trad. Liliana
Terziiska.
Izkustvo, 1992
Masschelein, Anneleen. “The Concept as Ghost: Conceptualization of the Uncanny
in the
Late-Twentieth-Century Theory.”
Mosaic 35.1 (2002): 53-68.
Solano,
Wilebaldo. El POUM en la Historia. 4 January 2004
<http://www.fundanin.org/solano2.htm>.
Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Trad.
Richard Howard.
Zipes, Jack. Fairy Tales and the Art of Subversion: The
Classical Genre for
Children and the Process of
Civilization.