Para que no olvidemos: La propuesta de recuperación de la memoria
histórica de Patricia Ferreira[1]
La
guerra civil es, sin lugar a dudas, el episodio fundamental de la historia
española del siglo XX, que señaló el principio de casi cuarenta años de
represión y censura. Sin embargo, tanto dicha guerra como la dictadura
franquista (y, más aún, la República que las precedió) han estado sumidas en
una deliberada desmemoria. Primero, y lógicamente, a causa de la dictadura
misma y, después, por el pacto de silencio en el que se basó la transición a la
democracia. La Ley de Amnistía de 1977 constituyó una especie de ley de punto
final que garantizó no sólo la liberación de los presos políticos encarcelados
por el régimen, sino también la impunidad para sus carceleros. Como lo expresan
Nicolás Sartorius y Javier Alfaya, “se ha confundido amnistía política con amnesia
histórica, reconciliación con olvido” (13; el subrayado es mío). Este
olvido deliberado sólo ha empezado a subsanarse en los últimos años, con la
creación de organizaciones como la Asociación para la Recuperación de la
Memoria Histórica, la celebración de homenajes a los republicanos y las
víctimas del franquismo, la promulgación de leyes (mínimamente) reparadoras, la
excavación de fosas comunes y la publicación de estudios historiográficos y de
obras literarias y cinematográficas[2]
que abordan algunos aspectos hasta ahora prácticamente desconocidos (los
trabajos forzados durante el franquismo, las luchas del maquis y el papel de
las mujeres republicanas, entre otros), además de la proclamación de 2006 como
Año de la Memoria Histórica, aprobada en el Congreso con el voto en contra del
PP, y la (descafeinada) Ley de Extensión de los Derechos a los Afectados por la
Guerra Civil y por la Dictadura propuesta recientemente por el gobierno del
PSOE.
Dentro de estos esfuerzos de
recuperación de la memoria histórica destaca la película de Patricia Ferreira Para
que no me olvides (2005), que ya desde el título alude a la necesidad de
luchar contra la amnesia.[3]
La película no sólo representa propiamente una recuperación de la memoria
histórica, al hablar de la guerra civil y la dictadura, como ya lo han hecho
otros filmes y obras literarias antes que ella, sino que –y esto es quizás lo
más interesante— problematiza e ilustra los mecanismos de recuperación de dicha
memoria, imbricando, además, los niveles personal y colectivo de la memoria y
el olvido. En este proceso desempeñan un papel fundamental la escritura y los
espacios –los lugares de la memoria—, así como las jóvenes generaciones,
los nietos de quienes sufrieron en sus carnes la guerra civil y la dictadura.
La
película de Ferreira es novedosa por varios motivos. En primer lugar, es, hasta
donde sé, la única película de ficción sobre la guerra civil y/o el franquismo
dirigida por una mujer.[4]
Este vacío quizás se deba a que la Historia (con mayúscula) sigue siendo
considerado un territorio “masculino”. De hecho, al hablar del filme, las
guionistas, Virginia Yagüe y la propia Ferreira, enfatizan su faceta
personal/sentimental, describiéndolo como un “melodrama” que “intenta trazar un
panorama de las actitudes de distintas generaciones ante el hecho de la
muerte”, cuando, en mi opinión, incluso en la dimensión individual, el tema
central no es la muerte, sino la memoria y el olvido (Yagüe y Ferreira, “Ley”
8).
Por
otra parte, se trata de la única película de ficción, dentro de las que cabría
considerar como destinadas a la “recuperación de la memoria histórica”,[5]
en la que se problematiza el hecho mismo de la recuperación de la memoria. Ello
ocurre también hasta cierto punto en Soldados
de Salamina, de David Trueba (2003), inspirada en la novela homónima de
Javier Cercas, pero se trata de un proceso muy distinto. En ésta, la
protagonista (que en la novela es un narrador masculino) intenta rescatar
ciertos hechos históricos de la guerra civil (en concreto, el fallido
fusilamiento del falangista Rafael Sánchez Mazas) pero con una intención
eminentemente académica y/o literaria. Casi podría decirse que a la
protagonista le importan un pimiento la guerra y sus participantes y su única
obsesión es escribir una novela que la arranque de su marasmo creador. Como
señala Magí Crusells, “Trueba ha manifestado que con su obra quiere hacer un
ejercicio de recuperación de memoria histórica. Pero ello es difícil de
conseguir si tenemos en cuenta que el eje central del filme es el viaje que la
protagonista va realizando a través de una anécdota –el fusilamiento de Sánchez
Mazas—para tratar de subsanar su frustración en la vida real” (303).
En
cambio, en Para que no me olvides se
muestra la importancia fundamental de la memoria tanto personal como colectiva
para el bienestar e, incluso, la supervivencia de las personas. No es la
primera vez que Ferreira aborda este tema. Su primera película, Sé quién eres (2000), cuenta, en clave
de thriller, la historia de un
hombre, Mario, recluido desde 1980 en diversos sanatorios psiquiátricos,
aquejado del síndrome de Korsakov, un trastorno provocado por el alcohol que
destruye las neuronas del cerebro encargadas de la memoria reciente. La llegada
de una doctora, Paloma, al psiquiátrico y la persecución que sufre Mario a
manos de sus antiguos compañeros de la ultraderecha van desvelando poco a poco
unos sucesos de la Transición que también nos hemos esforzado por olvidar, en
este caso, los ataques contra la incipiente democracia por parte del Ejército y
la ultraderecha y la falsificación de los mismos: el atentado cometido por
Mario que lo traumatizó hasta el punto de llevarlo al alcoholismo y provocar
luego su amnesia fue atribuido a un comando de ultraizquierda. Poniéndolo en
relación con Para que no me olvides,
Mario representaría al bando vencedor que ha querido olvidar las barbaries
cometidas (recordemos los testimonios publicados durante la Transición por
destacados franquistas en los que tergiversaban sus biografías para dar la
impresión de un espíritu democrático que nunca existió). Por su parte, Álvaro,
el hijo y hermano de la familia asesinada por Mario, que ha pasado toda su vida
intentando olvidar lo ocurrido, alentado por los militares compañeros de su
padre que ordenaron su asesinato para evitar que filtrase datos sobre una
conspiración de golpe de estado, representaría al bando vencido que se ha
propuesto olvidar para taponar el dolor, pero que ahora lamenta que “Me dejaron
sin recuerdos”.
Resumiré
el argumento de Para que no me olvides.
Mateo es un anciano que en 1939, con 15 años, quedó huérfano al ser asesinados
su madre y su padre por el franquismo. Desde entonces los recuerda
constantemente, hasta el punto de hablar en voz alta con ellos, y cuenta a su
nieto los sucesos de su niñez y de aquella trágica época. Mateo vive con su
hija Irene, que es profesora de arte dramático para alumnos ciegos, y el hijo
de ésta, David, un joven de unos 20 años que estudia arquitectura. Al principio
de la película David se va a vivir con su novia Clara, una cajera de
hipermercado, lo cual enfurece a su madre, y poco después muere atropellado.
Clara se derrumba y se obsesiona con el recuerdo de David. En cambio, Irene
hace un esfuerzo ímprobo por olvidarlo, llegando al extremo de empezar a
guardar sus cosas en cajas para apartarlas de su vista. En determinado momento,
Clara e Irene descubren, sorprendidas, el interés de David por un viejo caserón
que intentaba salvar de la demolición y que resulta ser la casa de la niñez de
Mateo. Juntas le enseñan la casa a éste y continúan la lucha de David.
Los
dos niveles de la memoria que mencionaba están aquí: la memoria colectiva, de
la guerra civil, que Mateo conserva y transmite a su nieto, el cual, a su vez,
la transcribe y la transmite a Clara, quien no tenía ningún conocimiento sobre
esa época; y la memoria individual, que incluye la de Mateo de su familia
asesinada y la de los otros tres personajes del chico fallecido. El mensaje es
claro: igual que, como espectadores/as, nos resulta chocante que Irene intente
borrar la memoria de su hijo como si fuese la de un amante que la ha abandonado
(puesto que no hay pérdida más irreparable que la de un hijo), debería
parecérnoslo el denuedo con el que (casi) todos los españoles nos hemos
dedicado a olvidar la guerra civil y los cuarenta años de dictadura, a cambio
de la satisfacción de contar con una democracia, por otra parte bastante
imperfecta, y de haber entrado en la modernidad.
En
este sentido, la vieja casa de Mateo constituye una metáfora muy elocuente del
significado de la Transición. Los actuales inquilinos de la misma luchan, con
la ayuda de David, para evitar que la derruyan porque la indemnización que les
ofrecen es muy pequeña. Una vez que consiguen, gracias a David, unos documentos
que demuestran que el solar puede tener interés histórico, reciben el triple de
la cantidad original y se trasladan felices y contentos a su nuevo piso, más
moderno y cómodo que el viejo caserón. Al igual que ellos, los españoles fuimos
sobornados en la Transición por el señuelo del capitalismo y el ingreso en
Europa, para olvidar no sólo lo sucedido en los cuarenta años anteriores, sino
también las utopías revolucionarias que dieron ímpetu a la lucha antifranquista
y esperanzas a gran parte de la población. Como señala Teresa Vilarós, “el
‘pacto del olvido’ . . . permitió a la sociedad española pasar de una brutal
dictadura lateralmente moderna y, por tanto, políticamente aislada y obsoleta,
al circuito económico, cultural y político que caracteriza el paradigma
posmoderno” (16). Sin embargo, como matiza más adelante, “el costo económico de
tal producto, el desorbitado precio que tal viaje trasnacional costó al
imaginario colectivo, no se ha tomado en consideración” (242-43). Ese
desorbitado precio fue la renuncia a la utopía, iniciada ya en la Transición
con el abandono del leninismo por parte del PCE en 1978 y del marxismo por
parte del PSOE en 1979. Y, como señala Manuel Vázquez Montalbán, memoria y
utopía son dos caras de la misma moneda: “Se desacredita al mismo tiempo la
memoria y la utopía, y no se trata de dos polos antagónicos; el negar lo uno y
lo otro tiene una misma intención. El descrédito de la memoria significa que es
innecesario recordar las causas de los actuales efectos” (79).
El
proceso histórico de la casa de Mateo no es sólo una metáfora de la Transición,
sino también de la evolución de España a lo largo del último siglo. Pasó de ser
el hogar y taller de un tipógrafo (un gremio muy activo en las luchas
revolucionarias desde el siglo XIX), dedicado, con su extensa biblioteca, al
saber (en alusión al esfuerzo educativo realizado durante la Segunda
República), a convertirse en un deteriorado taller de bicicletas (un medio de
locomoción que en una época fue de subsistencia), el cual refleja muy bien, con
el color gris de sus paredes exteriores y el polvo acumulado en el interior, la
penuria del franquismo, para verse luego casi vacío y destinado a
transformarse, en un futuro próximo, en flamante chalet o bloque de
apartamentos para beneficio de especuladores, políticos corruptos y la clase
media hipotecada.
Los
personajes de la película, y sus respectivas actitudes ante la memoria, también
son emblemáticos de la España actual y de las tres generaciones que, grosso modo, hoy la pueblan. Como señala
Paloma Aguilar Fernández, hay distintas “memorias generacionales”, que incluyen
las de quienes vivieron los hechos y las de quienes tienen sólo “una memoria
heredada o transmitida del mismo” (26). La generación de Mateo es la de quienes
vivieron la guerra civil como niños o adultos y preservan esa memoria de
primera mano, aunque, como se percibe a través de los ancianos del Centro de
Día al que acude Mateo, muchos de ellos también han optado por olvidar.
(Incluso el propio Mateo cultivó hasta cierto punto esta actitud, puesto que se
marchó de Madrid al morir sus padres y no volvió hasta el regreso de su hija de
Alemania después de su divorcio). Esta memoria corre también peligro por
motivos biológicos: cada vez sobreviven menos testigos y la memoria de los supervivientes
se vuelve frágil por la edad. Es por ello por lo que David empieza a recoger en
cuadernos lo que cuenta su abuelo: porque es consciente de que comienza a
olvidar ciertos detalles. De alguna manera, como Paloma para Mario en Sé quién eres, David constituye “su
memoria”. Fernández Aguilar señala que la memoria individual y la colectiva
coexisten y, si bien no siempre
coinciden, lo importante para la estabilidad de un régimen es que no entren en
graves contradicciones. Las diferencias entre lo que uno ha vivido y la memoria
oficial, que suele ser la dominante en los medios de comunicación, en los
discursos , y a veces también en la literatura, en el cine, e incluso en la
arquitectura . . . no han de diferir, hasta el extremo de no poder coexistir,
si se quiere lograr una cierta estabilidad política. (26)
Y, añadiríamos, una cierta estabilidad
emocional en los individuos. La tragedia de Mateo es que su memoria personal no
coincide con la memoria oficial de la sociedad española y, por eso, a veces su
comportamiento y sus reacciones nos parecen incongruentes, cuando no indicios
de senilidad.
La
generación de Irene es la de quienes nacieron y se hicieron adultos en pleno
franquismo y es la generación empeñada en olvidar. Irene presta escasa atención
a lo que cuenta su padre y su desmemoria se materializa luego en el afán de
olvidar a su hijo. Pero quizás esta actitud sea inevitable. En primer lugar,
porque la suya fue la generación educada bajo la represión y la censura
franquistas, y la que, al mismo tiempo, fue artífice de esa Transición
cimentada en el olvido (aunque Irene es un poco más joven que los Adolfo Suárez
y Felipe González que la impulsaron). Vilarós explica de manera magistral la
situación de esta generación, los hijos de los participantes (de uno y otro
bando) de la guerra civil, en su ensayo El
mono del desencanto. Según ella, los españoles (todos) sufrieron una
profunda orfandad a la muerte de Franco, pues éste era el referente dador de
significado tanto para los franquistas como para los antifranquistas:
Si durante los largos años de
dictadura Franco había sido para unos y otros el punto central, bien aquel
contra quien había que luchar o bien aquel con quien había que pactar, muerto
el dictador, España contempla y experimenta la disolución de un centro
alrededor del cual se reunían y ordenaban los acontecimientos. Con la
desaparición de Franco terminan a la vez la vida de una figura singular y . . .
una concepción unitaria de la historia. (16)
Este sentimiento de orfandad se trueca pronto
en desencanto y se vive de manera similar al síndrome de abstinencia, o “mono”.
Es la idea que expresó Vázquez Montalbán con su célebre declaración “Contra
Franco vivíamos mejor”. La situación de los hijos es, sin embargo, más difícil
que la de sus padres, puesto que éstos cuentan con memorias tangibles de la
época prefranquista, mientras que aquéllos sólo tienen el referente
omnipresente de Franco y las memorias de otros, a menudo silenciadas en el seno
de la propia familia para evitar represalias. Los republicanos y
antifranquistas legaron a sus hijos su esperanza, su espíritu de resistencia,
sus libros y sus referentes políticos, pero, según Vilarós, “también y sobre
todo sus hábitos y su adicción que fueron precisamente lo que decidió a los hijos
a deshacerse del pasado de los padres” (44). Este desprendimiento de la propia
memoria y la de sus antepasados se asocia metafóricamente con la ceguera.[6]
No deja de ser curioso que Irene sea profesora de arte dramático para
invidentes. Dirige una compañía yle='text-align:justify;line-height:normal'> Finalmente, tenemos la generación de
los nietos, jóvenes de 20-30 años que no vivieron ni la guerra civil ni la
dictadura franquista, y que en la película aparece representada por dos
personajes, David y Clara, quienes, a su vez, representan posiciones
contrapuestas. David conoce la historia porque su abuelo se la ha transmitido
personalmente. Clara, en cambio, la ignora por completo. Cuando David le habla
de la espera angustiada, al final de la guerra, de miles de republicanos en el
puerto de Alicante por los barcos extranjeros que nunca llegaron y la represión
sufrida por los padres de Mateo, le pregunta si no sabía nada de eso. Ella
responde: “En mi casa no se hablaba mucho”. Lo chocante de esta afirmación es
que no es sólo en casa donde debería haber recibido esta información, sino en
la escuela, señal palpable de que en el actual sistema educativo español sigue
sin estudiarse este espinoso tema, a pesar de que han transcurrido más de
treinta años desde la muerte del dictador.
David
encarna a los nietos de republicanos y antifranquistas que hoy están luchando
por la recuperación de la memoria histórica y que de alguna manera han asumido
la responsabilidad que sus padres desatendieron. Esta situación aparece muy
bien retratada en el documental de C.M. Hardt Death in El Valle, que cuenta cómo una joven estadounidense (la
propia directora), hija de una española exiliada en EE.UU., va al pueblo de su
madre en León para investigar el asesinato de su abuelo por la guardia civil en
1949, acusado de colaborar con el maquis. En sus pesquisas recibe muy poca
ayuda, porque nadie en el pueblo parece muy dispuesto a hablar sobre aquella
época. Curiosamente, sin embargo, la mayor oposición proviene de su tío, el
hijo del hombre asesinado. Cuando ella descubre a uno de los dos guardias
civiles que lo asesinaron y se entrevista con él (el otro ha muerto ya), su tío
le reprocha haber desvelado su nombre: ahora que lo sabe, la tentación de
matarlo para vengar la muerte de su padre va a ser muy fuerte. Contra esa
tentación, que podría tener graves consecuencias éticas y/o penales, es
preferible el olvido.
La
memoria y el olvido son, pues, el eje central de la película. El título, que
remite a un conocido bolero, habla directamente a los espectadores. Puede ser
David enunciando la necesidad de ser recordado, pero también la generación de
Mateo conminándonos a todos nosotros a recordarlo a él y sus vivencias. Por su
parte, el olvido es aquello por lo que en un principio lucha Irene, pero que
ella misma es consciente de que resulta insalubre. Así, en cierto momento
confiesa a Clara que ha olvidado la voz de David (Clara, en cambio, la recuerda
y la conserva en un mensaje del contestador que luego regalará a Irene) y que a
veces se pasa un día entero intentando obsesivamente olvidar algo y, una vez
que lo consigue, desea recordarlo y ya no puede. Es una advertencia a toda la
ciudadanía: hemos dedicado un gran esfuerzo a olvidar y, si no nos damos prisa
por preservar los testimonios vivos de la generación de Mateo, cuando queramos
recordar va a ser imposible porque sólo quedará la (falsificada) memoria
oficial impuesta por los vencedores con la bendición de la oposición
antifranquista durante la Transición.
Sin
embargo, la película también nos advierte contra el peligro contrario: el del
recuerdo obsesivo. Si el olvido que persigue Irene es insalubre porque supone
cerrar la herida en falso, la actitud de Clara supone reabrirla una y otra vez
hasta el punto de infectarla. Trasladado al plano colectivo, implicaría la
perpetuación de los viejos rencores y la reescenificación de una lucha
fratricida que, en la actualidad, ya no tendría sentido. La obsesión de Clara
con el fantasma de David está a punto de conducirla al suicidio (del que la
salva su compañero de trabajo, Antonio) y sólo logra revivir cuando proyecta
esta memoria en algo fuera de sí misma y que es, además, socialmente útil: la
recuperación de la casa de Mateo, en complicidad con éste y con Irene. Del modo
análogo, lo que la sociedad española debe hacer es asumir el pasado y actuar en
la medida de lo posible para indemnizar a las víctimas del mismo.
La
casa de Mateo representa un lugar de la
memoria, para usar la terminología de Pierre Nora. En el centro del patio
se erige un olivo en cuyo tronco hueco Mateo solía refugiarse para leer. El
olivo, un árbol que simboliza la resistencia y la capacidad para sobrevivir en
condiciones difíciles,[7]
es un emblema de la solidez de esa memoria, pero también de su ocultación: el
árbol no es fácilmente visible. La casa, con su árbol y su desván lleno de
libros, constituye un monumento anónimo, el único tipo de monumento que existe
en recuerdo de los hombres y las mujeres del bando vencido, puesto que muy poco
se ha hecho oficialmente para homenajearlos. Sin embargo, mientras que
sospechamos que la casa de Mateo no podrá ser preservada, sigue en su lugar,
sin que nadie a lo largo de treinta años de democracia se haya planteado
demolerlo, el espeluznante mausoleo del Valle de los Caídos, que el dictador
mandó construir, con la sangre de los presos republicanos, para gloria eterna
suya y de sus secuaces.[8]
Si la casa es un lugar de la memoria, la escritura constituye un vehículo para la misma. Como señala Vilarós, “La identidad personal o nacional, como la social y la política, se escribe. La identidad nacional está íntimamente ligada a la escritura de su historia. Necesita, nace y depende de una narrativa” (45). Así, David recoge por escrito los testimonios de su abuelo antes de que se pierdan con la desaparición física de éste, mientras que su abuelo escribe la historia (en este caso con minúscula) de su nieto para entregársela a Clara. En ambos casos, se trata de una transmisión oral trasladada luego a la escritura. Ello es fundamental para la preservación de la memoria, pero alude también a su escasa fiabilidad y, por tanto, a la de la Historia (con mayúscula). La memoria individual no sólo es subjetiva y se va modificando con el paso del tiempo, como vemos que le ocurre a Mateo, sino que en este caso es recogida, además, por un tercero que no dispone de todos los datos y que puede, a su vez, haber olvidado parte de lo que ha escuchado.
Pese
al indudable valor de la película, cabe, sin embargo, hacerle una objeción
desde la perspectiva de género. La memoria histórica es transmitida aquí de
abuelo a nieto, es decir, entre hombres, y las mujeres (la hija del primero y
madre del segundo y la novia de éste) sólo toman el relevo con posterioridad y
por motivaciones eminentemente emocionales. Es Mateo quien recuerda y David
quien impulsa la acción, primero con sus intentos por preservar la memoria y,
luego, de manera involuntaria, con su muerte, y las mujeres se limitan a
recoger el testigo para dar un sentido a sus vidas tras la pérdida del ser amado.
En este sentido, Para que no me olvides seguiría
la tradición sexista en el cine que ha denunciado Laura Mulvey, por la cual el
protagonista masculino encarna el papel activo de hacer avanzar la historia y
hacer que “pasen cosas” (437). También podría verse como un reflejo del
estereotipo por el cual son los hombres quienes hacen –y escriben—la Historia y
la (falsa) creencia de que la mayoría de las mujeres republicanas y
antifranquistas lo eran sólo por asociación con novios, esposos o padres,
cuando en realidad muchas de ellas lucharon activamente motu proprio. Desde su perspectiva psicoanalítica, Vilarós lo
explicaría por el hecho de que la memoria de la guerra civil y la dictadura
sólo puede transmitirse de padres a hijos varones:
El capital intelectual y de resistencia
política, la herencia legitimizada en los anales de la historia española y
secuestrada además durante cuarenta años por una figura patriarcal totalitaria
como la del general Franco, lleva por los cuatro costados la firma del padre. Y
de acuerdo con esta historia y con esta narración eran los hijos, y no las
hijas, los responsables de su continuación, los cuerpos en los que esta
herencia se depositó. (44-45)
Pero, como ella misma demuestra, tampoco los hijos
supieron hacerse cargo de esta herencia.
Personalmente,
opino que la distribución de los géneros dentro de la acción responde ante todo
a necesidades del argumento. Si los personajes fuesen una abuela, un hijo, una
nieta y el novio de ésta, la película sería menos eficaz. Teniendo en cuenta
los estereotipos de género y el comportamiento normativo de hombres y mujeres,
nos chocaría menos que un padre intentase olvidar a una hija muerta que el
hecho de que lo haga una madre, quien, además, estaba totalmente volcada en su
hijo (aparte de él y de su trabajo, Irene no parece tener ningún aliciente
vital: ni vida social ni sexual ni intelectual). Por otra parte, la evolución
de la relación entre Irene y Clara no tendría sentido si la situación fuese la
inversa, es decir, entre suegro y yerno, puesto que entre hombres no suele
haber ni la rivalidad inicial que siente al principio Irene hacia Clara ni
tampoco los lazos de solidaridad y complicidad que finalmente se crean entre
ellas.
La
presencia del intertexto de La gaviota de
Chéjov también contribuye a explicar la distribución de géneros en la película.
La obra del dramaturgo ruso que ensayan los alumnos de Irene tiene más de una
conexión con la película. En primer lugar, si en Para que no me olvides hay teatro dentro del cine, en la obra de
Chéjov hay teatro dentro del teatro, aunque en la película el juego de cajas
chinas tiene una dimensión adicional: hay teatro dentro del teatro dentro del
cine, lo que nuevamente podría aludir a la falta de fiabilidad de la memoria,
que sería como un juego de “representaciones” hasta cierto punto “ficticias”.
En segundo lugar, la protagonista se llama Irena Nikolayevna y su relación con
su hijo es igual de problemática que la de Irene con David, aunque por motivos
opuestos: como actriz, es una mujer acostumbrada a ser el centro de atención y
siente celos del potencial éxito de su hijo como escritor. Existen otras
inversiones. Por ejemplo, en la obra de Chéjov el hijo desprecia al novio de su
madre, no la madre a la novia del hijo, y su actitud ante la literatura es la
de romper con el pasado, todo lo contrario de la de David, quien se empeña en
rescatarlo. Y, aunque los dos hijos mueren (el de Irena se suicida), el final
de La gaviota es mucho más pesimista,
puesto que la obra se cierra con esa muerte, mientras que en la película de
Ferreira el hijo fallecido pervive en la memoria de los demás y en los intentos
de recuperación de la casa de Mateo que él mismo puso en marcha.
Si
para la mayoría de los españoles que eran adultos en 1975 la muerte de Franco
significó la muerte del padre, en la película de Ferreira a quien pierde Irene
es a su hijo y la muerte de éste es, además, una especie de imagen invertida de
la muerte de Franco. David comparte con el dictador el estar en una cama inconsciente
y lleno de tubos (una imagen de la larga agonía del dictador que en su momento
nos fue ocultada), pero su muerte es rápida y, frente a la pomposa exhibición
del cadáver de Franco durante tres días en el Palacio Real y la más pomposa
ceremonia de entierro en el Valle de los Caídos, no vemos ni su cadáver ni su
entierro. Esta ausencia del suceso fundamental de la película podría verse como
una metáfora de la ocultación que, pese a esa ostentación inicial, se hizo
posteriormente del dictador y su desaparición biológica. Sería lo que Vilarós,
citando a Michel de Certeau, define como “lo reprimido” que en algún momento
reaparecerá, en “un retorno de lo que en un momento dado se hizo impensable
para que una nueva identidad pudiera pensarse” (7-8). Sin embargo, aquí retorna
con resultados positivos. Si, como señala la misma Vilarós, existe una “rotura”
en la historia española que precisa de una “sutura” (114), ésta se produciría
con la visita de Mateo a su antigua casa. Allí recupera su libro favorito de la
niñez, La isla del tesoro, del que
conservaba, guardada en la cartera, una página, la del mapa que conducía al
tesoro, que ahora coloca en su lugar correspondiente. Al volver a su propio lugar de la memoria, el muñón del libro
es suturado y con ello el tesoro, que es el pasado perdido, puede por fin
reencontrarse.
Notas
(1) Una versión abreviada de este ensayo fue presentada
en la 88ª Conferencia Anual
de la AATSP (American Association of Teachers of Spanish and Portuguese), celebrada
en Salamanca del 28 de junio al 2 de julio de 2006.
(2) Magí
Crusells señala que en la década de los 90, de las aproximadamente 800
películas realizadas en España, sólo “media docena” tenían como protagonista a
la Guerra Civil (19). En cambio, en lo que va del nuevo milenio son ya varias
las producciones de ficción que abordan el tema y se han realizado además
numerosos documentales (ver notas iv y v).
(3) La película
fue estrenada en el Festival de Cine de Berlín y recibió tres nominaciones a
los goyas. Emma Vilasarau recibió el
Premio Sant Jordi a la mejor actriz española de 2005 por su interpretación del
papel de Irene. Según la base de datos del Ministerio de Cultura (www.mcu.es), la película fue vista por unos
81.000 espectadores.
(4) Aunque Iris, de Rosa Vergés (2004), se
desarrolla durante una guerra y una dictadura que son claramente las españolas,
el hecho de que la directora haya optado por deslocalizar y destemporalizar los
sucesos que narra impide incluirla dentro de esta categoría. En contraste, hay
varios documentales dirigidos por mujeres, como Rejas en la memoria, codirigido por Cecilia y José Juan Bartolomé
(2004), y Mujeres en pie de guerra de
Susana Koska (2004), y, de directoras estadounidenses, Death in El Valle de C.M. Hardt (1996) y La memoria es vaga de Katie Halper (2004).
(5) Podríamos
citar, como ejemplos más destacados de la última década, Libertarias de Vicente Aranda (1996), Los años bárbaros de Fernando Colomo (1998), La lengua de las mariposas de José Luis Cuerda (1999), El espinazo del diablo de Guillermo del
Toro (2000), El portero de Gonzalo
Suárez (2000), Silencio roto de
Montxo Armendáriz (2001), El viaje de
Carol de Imanol Uribe (2002), El
lápiz del carpintero de Antón Reixa (2003) y Soldados de Salamina de David Trueba (2003).
(6) Uno de los
subcapítulos del libro de Vilarós se titula precisamente “Los ojos vendados:
Cuando el sueño de la memoria produce monstruos”.
(7) También el
apellido de David, Robles, alude a esta fuerza y esta resistencia.
(8) La nueva ley
de reparación a las víctimas de la dictadura dedica un artículo entero al Valle
de los Caídos. Prohíbe la celebración de actos de exaltación de la guerra civil
y la dictadura y aconseja cambiar los estatutos de la fundación que lo rige
para que sea un lugar donde se honre la memoria de todos los fallecidos en la
guerra civil y no sólo los de un bando, pero no prohíbe la celebración de misas
en honor de Franco ni propone establecer ningún tipo de exposición que recuerde
su construcción por parte de los presos republicanos (El País, 29-07-06).
Obras
Citadas
Aguilar Fernández, Paloma. Memoria
y olvido de la Guerra Civil española. Madrid: Alianza Editorial, 1996.
Crusells, Magí. La Guerra Civil
española: Cine y propaganda.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative
Cinema”. Feminisms: An Anthology of
Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol y Diane Price Herndl.
Sartorius, Nicolás, y Javier Alfaya. La memoria insumisa: Sobre la dictadura de Franco. Madrid:
Espasa-Calpe, 1999.
Vázquez Montalbán, Manuel. Panfleto
desde el planeta de los simios. Barcelona: Crítica, 1995.
Vilarós, Teresa. El mono del
desencanto: Una crítica cultural de la transición española (1973-1993).
Madrid: Siglo XXI, 1998.
Yagüe, Virginia, y Patricia Ferreira. “La ley del sentimiento”. Para que no me olvides [guión]. Madrid:
Ocho y Medio, 2005. PAGS.
---. Para que no me olvides
[guión]. Madrid: Ocho y Medio, 2005.