Entre
ángeles y demonios: La fragmentación de la subjetividad contemporánea en Diablo guardián de Xavier Velasco.[i]
Leila Lehnen
University of New
Mexico, Albuquerque
En Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991), Fredric Jameson enlaza lo que él denomina capitalismo tardío, o sea, el capitalismo transnacional, con la disolución del sujeto moderno y el surgimiento de un discurso cultural postmoderno. Según Jameson, este discurso se distingue por la obliteración de la jerarquía entre la “alta cultura” (“high culture”) y la llamada cultura de masas (“mass or commercial culture” en este sentido). Jameson observa que
The
postmodernists have, in fact, been fascinated precisely by this whole “degraded” landscape of schlock and kitsch,
of TV series and Reader's Digest
culture, of advertising and motels, of the late show and the grade-B Hollywood
film, of so-called paraliterature, with its airport paperback categories of the
gothic and the romance, the popular biography, the murder mystery, and the
science fiction or fantasy novel: materials they no longer simply “quote;” as a
Joyce or a Mahler might have done, but incorporate into their very substance. (2)
Para Jameson, la
cultura postmoderna integra esta estética “degradada” a su producción artística
a través del pastiche, una copia a-crítica de modelos
que no poseen un original.[ii] De tal suerte,
Jameson opina que la imitación sobresale en el panorama artístico-cultural
postmoderno. Así, la originalidad desparece frente a la proliferación de la
copia.
Expuesto a una
cultura “degradada”, el sujeto de la postmodernidad construye su identidad socio-cultural (o
mejor dicho, sus identidades) a partir del discurso cultural inestable e
insustancial que lo circunda. Consecuentemente, de acuerdo con Jameson, tanto
la cultura como el sujeto posmoderno se caracterizan por la fragmentación, la
heterogeneidad y la superficialidad. El descentramiento del sujeto se exacerba
debido a que éste está insertado en un ámbito donde, en vez de proyectos
socio-culturales estables que poseen una continuidad histórica, predominan las
narrativas discontinuas, enfocadas en el presente y por lo tanto destituidas de
un proceso histórico.
La desestabilización de los
discursos culturales y del sujeto en la época contemporánea que Jameson expone
en Postmodernism, or The Cultural Logic
of Late Capitalism es un fenómeno que está anclado no sólo en la esfera
cultural sino también en el terreno político así como en la arena económica. En
ambos contextos se nota cada vez más la influencia de los procesos de
globalización en la desintegración de las tradicionales estructuras sociales,
económicas y culturales que componen la nación.
En este ensayo se propone examinar
la convergencia entre la desestabilización de la identidad individual y la
identidad cultural en la novela Diablo
guardián (publicada en 2003), del escritor mexicano Xavier Velasco. Se demostrará cómo el texto de Velasco aborda los lazos que existen entre el predomino de
la cultura de consumo, el deterioro del tejido nacional y la fragmentación de
identidades individuales.
Diablo
guardián forma
parte de un conjunto de obras producidas en años recientes por escritores
latinoamericanos que, en vez de intentar formular la identidad nacional de sus
respectivos países, relata el proceso de
disolución de dichas identidades debido a los mecanismos de globalización tanto
cultural, como económica y socio-política.[iii] Entre
estos mecanismos se puede citar la propagación de los paradigmas de la cultura
de masas a través de los medios de comunicación masivos, la creciente
dominación de corporaciones multinacionales en el campo económico y la
imposición de políticas sociales y económicas neoliberales por instituciones
como el Fondo Monetario Internacional.
No obstante, a pesar de que muchas
obras que tematizan la disgregación del discurso nacional posean un tono
indudablemente pesimista, estos textos no echan una mirada nostálgica hacia un
concepto esencialista de identidad cultural sino evalúan (muchas veces de
manera crítica), la influencia de la globalización en la arena cultural,
reconociendo que ésta es parte inolvidable del entorno en que existimos y de la
cultura que producimos y consumimos.[iv]
Uno de los resultados más debatidos
de la globalización ha sido la debilitación de la hegemonía del estado-nación.
En parte esto se debe a la acción de corporaciones multinacionales que utilizan
su margen de influencia económica para actuar en el plano político y lograr
conseguir las mejores condiciones posibles de producción. Por otro lado, la
autoridad socio-política y económica del estado-nación se desvanece ya que, en
las palabras de Néstor García Canclini
La mayoría de los gobiernos nacionales opera
como si ahora no importara que haya
bancos nacionales, ni industria nacional, ni cine, ni editoriales, ni empresas
telefónicas, ni producción cultural del propio país, ni leyes nacionales que
regulen todos esos campos en beneficio de cada sociedad. (2004, 14)
La debilitación de la autoridad
gubernamental es acompañada por una creciente fragmentación de una identidad
nacional homogénea en una heterogeneidad de discursos que articulan las
identidades de grupos específicos dentro de la nación. De esta manera, la idea
del estado-nación como una entidad unificada (o unificadora) se ve cuestionada
por una constelación de múltiples identidades (culturales, sociales, políticas,
de género, étnicas etc). (Maffesoli 1996, Sarlo 2001).
Paradójicamente, a la vez que los
límites nacionales se erosionan por el dominio del capital transnacional y/o la
expansión de varios discursos que reclaman la especificidad cultural de
determinados segmentos sociales y/o étnicos, estas mismas fronteras son objeto
de un mayor control por parte de gobiernos que intentan detener los flujos
inmigratorios a sus países (por lo general localizados en el Primer Mundo, o
sea Europa y partes de América del Norte). De acuerdo con Caroline Nagel, la
globalización económica y la inmigración (muchas veces resultado de políticas
neo-liberales difundidas por procesos de globalización) son dos aspectos
conflictivos de la experiencia global. Nagel explica que “For many
national governments, it seems, the enthusiasm for economic interconnectedness
and free trade is matched only by the dread of “floods” of foreigners” (231). Por lo tanto, en la
globalización, la nación es un espacio a la vez abierto y cerrado, fluido pero
también deseoso de inmanencia.[v] O sea,
como el sujeto y la cultura contemporánea; en la globalización, la nación y,
por consiguiente la identidad nacional, son conceptos inestables.
En parte, la literatura
latinoamericana del siglo veintiuno interpreta estos paradigmas de
inestabilidad nacional y cultural por medio de una narrativa muchas veces
fragmentada, polifónica y auto-consciente. En este tipo de literatura los
intentos de enunciar tanto una identidad personal como nacional estable son
puestos en entredicho. Sin embargo, al contrario de lo que afirman críticos
como Diana Palaversich (2002), la interrogación de paradigmas
de identidad individual y/o nacional estables no indica solamente una
alienación socio-política sino que puede también manifestar una consciencia
crítica de los procesos de desarraigo social y cultural ocasionados por la
globalización económica y cultural.[vi] Este
desconcierto se refleja en la (des)composición y recomposición de
subjetividades individuales.
Zymunt Bauman considera que la
identidad personal y la social (y/o nacional) no pueden ser separadas ya que
‘identity’
is not just a ‘private matter’ and a ‘private worry’. That our individuality is
socially produced, is by now a trivial truth; but the obverse of that truth needs yet to be repeated more
often: the shape of our sociality,
and so of the society we share, depends in its turn on the way in which the
task of ‘individualization’ is framed up and responded to. (474)
Diablo guardián ilustra justamente la conexión que existe
entre la identidad privada y la pública, o sea, cómo los fenómenos de la
transformación del espacio nacional en un espacio transnacional y la derivación
del sujeto cartesiano en una entidad descentrada, mutable, nómada no sólo
coexisten sino que se influencian.
Diablo
guardián (ganadora
del premio Alfaguara de novela en 2003) presenta la trayectoria vital de sus
dos personajes principales, cuyas historias se intersecan en el cruce de
fronteras nacionales, culturales e individuales. Por un lado, el texto cuenta
la historia de Violetta que a los quince años roba más de cien mil dólares de
sus progenitores y escapa del hogar paterno en México DF en dirección a Nueva
York.
Al mismo tiempo, la novela cuenta la
historia de Pig, el “diablo guardián” de Violetta. Éste se queda huérfano a los
seis años y pasa a vivir con su abuela, Mamita. Así como Violetta huye de la
mediocridad pequeño-burguesa de su familia yéndose a Nueva York; Pig llena el
hueco sentimental dejado por la muerte de sus padres refugiándose en la
escritura y en el aislamiento psíquico y social.
Las historias de Violetta y Pig
corren paralelas a la vez que se entrecortan. Violetta dicta su historia en una
grabadora con la intención que Pig transcriba su narración para que ella “no se
muera” (488). El lector recibe la versión escrita de este monólogo deparándose
con la pregunta de quién realmente es el texto que estamos leyendo: ¿Es la
narración la historia inalterada de Violetta? ¿O estamos frente a la versión
producida por su “diablo guardián”? En la novela de Velasco, las posiciones de
enunciación se alternan, oscilando entre la voz de Violetta, que relata su
propia vida en primera persona y la de un narrador en tercera persona que
cuenta la historia de Pig. La superposición de perspectivas enunciativas y la
incertidumbre producen un texto polifónico, fragmentado y auto-consciente. La
multiplicidad de posiciones enunciativas refleja la disolución de
subjetividades estables en un espacio cultural caracterizado por la
proliferación de discursos de identidad y del consumo voraz.
En la novela de Velasco, el foco de
la cultura de consumo es la ciudad de Nueva York, donde, como afirma Violetta,
“nadie es rico. No suficientemente, ¿ajá? Siempre hay algo que no puedes tener”
(157). La urbe norteamericana ejemplifica la sed material que satura la
sociedad contemporánea y que impele Violetta a desfalcar a sus padres, a huir
de su país natal y, finalmente, a lanzarse en una espiral de compras, drogas y
sexo una vez que llega a la ciudad de sus sueños (o pesadillas).
Nueva York, con sus escaparates
resplandecientes simboliza la lógica del capitalismo tardío que opera a través
de la producción incesable de deseos.[vii] Las
vitrinas de las tiendas de la Quinta Avenida como Saks o Neiman Marcus
contienen las imágenes que atraen y seducen al sujeto descentrado de la
postmodernidad. Éste no participa del movimiento humano de la metrópolis sino
del flujo de bienes de la ciudad globalizada.
Consecuentemente, el flanêur del siglo veintiuno no observa
la fauna humana de la ciudad cosmopolita como lo hacía el flanêur del la modernidad descrito por Baudelaire. Más bien, el
paseante de las ciudades “globales” contempla los objetos de consumo expuestos ad infinitum en las rutas principales de
los urbes metropolitanos.
Para Julio Ramos, el paseante de la
modernidad latinoamericana buscaba en su recorrido por la ciudad tanto la
distinción de la masa urbana como una reinserción privilegiada dentro de ésta.
Según Ramos el flanêur expresa este
doble movimiento en la crónica. Ramos explica que el “cronista-paseante, en el
divagar turístico que lo individualiza y distingue de la masa urbana, busca –
en el rostro de ciertos otros – las
señas de una virtual identidad compartida” (171). Ya el transeúnte de la urbe
globalizada no procura ni individualización ni pertenencia a una comunidad
específica. En contraste, la caminata por los centros de las metrópolis de la
globalización (como por ejemplo Nueva York) proporcionan al sujeto la
posibilidad de desaparecer en el flujo anónimo de mercancías y deseos engendrados
por el aparato capitalista.
Los centros urbanos
contemporáneos son, en las palabras del antropólogo francés Marc Augé
“no-lugares” (“non-spaces”) que se
distinguen por la presencia del “habitué of supermarkets, slot machines and credit
cards [who] communicates wordlessly, through gestures, with an abstract,
unmediated commerce; a world thus surrendered to solitary individuality, to the
fleeting, the temporary and ephemeral” (78). Por consiguiente, el transeúnte que se mueve
por los ejes del sistema tienda te comprende? ¿Qué tiene tus colores, tus
tallas, tus excentricidades”? (132). Para la protagonista de Diablo guardián, la relación más
significativa que tiene es con los espacios comerciales. Nadie la entiende ni
se comunica mejor con ella que su tienda favorita. Los productos de lujo de
este negocio poseen un valor simbólico que le posibilitan a la protagonista
establecer una identidad socio-cultural. Por medio del acto de comprar, la
protagonista se insiere dentro de la “colectividad” la globalización, compuesta
por consumidores-ciudadanos (Canclini 1998, Ortiz 2005). O sea, Violetta
intenta alcanzar una forma de expresión y de agencia por medio del acto de
adquirir bienes materiales.
El dinero que Violetta roba a sus
padres le posibilita participar por determinado tiempo de las prácticas de
consumo que proliferan en Nueva York. No obstante, Violetta es simultáneamente
habitante del centro y de los márgenes de la cultura capitalista. Por un lado,
la protagonista es una asidua cliente de tiendas de lujo como Saks y Bergdorf Goodman. Sin embargo, por otro lado, como indica Gabriel
Cabello en su ensayo, “Una estética para el vacío: Diablo guardián o la necesidad de la
ficción”, la protagonista ocupa una doble posición en el proceso de
intercambio ya que ella no solamente consume sino que también “se reifica”,
trabajando como prostituta cuando se le acaba el dinero robado.
De tal modo, en contraste con su
ubicación como consumidora, su condición de inmigrante ilegal, o sea, su necesaria
invisibilidad ante el estado y su ocupación como prostituta, es decir, su
estatus como “objeto de consumo” sitúan a Violetta en la marginalidad social.
Su doble posicionamiento dentro de la sociedad norteamericana transforma a
Nueva York en un espacio indeterminado para Violetta.
En el territorio metropolitano por
donde transita la protagonista, se yuxtaponen los interiores bien-iluminados de
los establecimientos comerciales de la Quinta Avenida y las zonas de sombra por
las cuales Violetta circula como sujeto liminal. Ella es “lo que se dice población flotante. Una puta libélula
menesterosa que va de lobby en lobby, y cuando le va bien, de tienda en tienda.
O de dealer en dealer, pero nunca en conciertos, ni en el teatro, ni en nada”
(323). Como nos revela la propia protagonista, ella solo consigue frecuentar
los espacios de transición como los vestíbulos de hoteles y las tiendas de los
centros comerciales. Estos espacios de transición son, de acuerdo con Michel de
Certeau “no-espacios”, lugares que se distinguen por la ausencia, zonas donde
la interacción humana no ocurre de manera significativa.
La ubicación precaria de la
protagonista es subrayada por el movimiento tanto dentro de la ciudad como
afuera de ésta. Así, el único viaje que la protagonista hace durante su estadía
en Nueva York es a Las Vegas, un espacio marcado por el constante vaivén de
personas y de capital. Las Vegas es, además de un espacio de transición, un
lugar definido por el engaño. O sea, esta ciudad norteamericana es otro no-espacio,
un lugar donde abundan las identidades temporarias. Aquí el proceso histórico
desparece, dando lugar a un proceso de reproducción constante de deseos que se
dispersan en el territorio a-histórico de las copias que predominan en Las
Vegas.
Jean Baudrillard opina que Las Vegas
epitomiza la ciudad postmoderna, la zona de lo “híperreal”, compuesta por el
simulacro que anula “lo real”. Baudrillard afirma que, dentro de la
postmodernidad, la copia, o mejor dicho, la simulación, suprime la realidad dando
así origen a la proliferación de simulacros. De acuerdo con Baudrillard, ya no
nos confrontamos con la cuestión de la
imitation,
nor of reduplication, nor even of parody. It is rather a question of substituting signs of the real for the
real itself; that is, an operation to deter every real process by its
operational double, a metastable, programmatic, perfect descriptive machine
which provides all the signs of the real and short-circuits all its
vicissitudes ... A hyperreal henceforth sheltered from the imaginary, and from
any distinction between the real and
the imaginary, leaving room only for the orbital recurrence of models and the
simulated generation of difference. (166)
La arquitectura de Las Vegas, con
sus reproducciones de monumentos culturales (la Torre Eiffel, las pirámides de
Egipto), de ciudades-símbolos (Venecia), de paisajes exóticos y lejanos (los
trópicos) e incluso de otras épocas (los piratas del Caribe) no quiere evocar
el original de las copias que abundan por las calles de la ciudad sino que
desea transmitir la noción de la imitación como único modelo viable de
existencia. De este modo, los visitantes a esta ciudad no se confrontan con su
entorno sino que circulan sin obstáculos por los diferentes paisajes
geográficos y culturales, disfrutando de la ilusión de vivir experiencias
distintas, de explorar lugares y tiempos remotos sin tener los incómodos que
implican los viajes a sitios distantes (trámites burocráticos, adaptarse a una
lengua extranjera, a comida y a tradiciones diferentes).
Para los turistas que llegan a Las
Vegas no es importante subirse a la verdadera Torre Eiffel o deslizar por los
canales de la Venecia histórica en una góndola. Lo relevante es experimentar la
sensación de lo que sería subirse a la Torre Eiffel, de
navegar por las calles acuáticas de la ciudad italiana. Dentro de lo híperreal
es la imagen que predomina, ofuscando lo que está detrás de la apariencia.
Así, es significativo notar que
Violetta se queda en el hotel “Mirage” donde “La alberca tenía cascadas, en las
peceras había tiburones y el lobby se te perdía entre hileras de mesas y
maquinitas que te susurraban: cash-cash-cash”
(238). La propia protagonista apunta hacia el significado del nombre del hotel
que significa “Espejismo” (238). De hecho, en Las Vegas, la ciudad simulacro
por excelencia, Violetta se sumerge en un mundo de quimeras. En este entorno,
ella añade las drogas a su orgía consumista. Los narcóticos le permiten a la
protagonista olvidarse de su condición precaria, de su aislamiento social y
personal. Como los otros productos que consume – ropas, zapatos, joyas, las
drogas ayudan a Violetta a recrearse, a transformarse de naca en “reina de Las Vegas” (244).
Violetta compra sus narcóticos de un
botones sudamericano que ella denomina alternadamente de “Snoopy” o de
“Supermario”. Los nombres que ella da a
su traficante revelan la red de irrealidad que la protagonista teje a su
alrededor. Sus interacciones no ocurren en un plan personal y sí en la esfera
de los personajes de la cultura pop norteamericana. La propia Violetta
repetidamente describe su vida como un videojuego fuera de control,
transformándose ella misma en un personaje virtual que transita
predominantemente por los espacios de lo híperreal, donde la cultura de las
imágenes y del consumo apartan al individuo de cualquier colectividad.
A Violetta, por su posición ilegal, le está vedado el acceso a los espacios socio-culturales “estables”, donde el individuo se sitúa dentro de una colectividad y comparte su experiencia con esta comunidad, como ocurre por ejemplo en los salones de concierto, el teatro o instituciones como escuelas o partidos políticos. Es en parte este posicionamiento dentro de un colectivo social lo que le permite al individuo establecer una identidad social, cultural y hasta personal (sea por medio de mecanismos de identificación o de diferenciación). Paul Kennedy y Victor Roudometof definen comunidad como
units of belonging whose members
perceive that they share moral, aesthetic/expressive
or cognitive meanings, thereby gaining a sense of personal as well as group
identity. In turn, this identity demarcates the boundary between members and
non-members. Communities therefore are constructed symbolically through an
engagement with rituals, signs and meanings; they provide a container within
which individual members negotiate meanings and construct and reconstruct
different kinds of social relationships
over time. (6)
En el caso de Violetta, ella se
posiciona afuera de una comunidad específica, rechazando simultáneamente su
identidad étnica que ella describe de forma derogatoria como naca
o coatlicue (refiriéndose al
sector indígena de México), su identidad social de clase media (En la percepción
de la protagonista “Nadie vive tan cerca del ridículo como la clase media”
[467]) y la asociación con los gustos estéticos y culturales de esta clase.[viii]
Entrevistado
sobre la cuestión del posicionamiento social de su protagonista, el autor realza
la inestabilidad de ésta en cuanto a su ubicación social. De acuerdo con
Velasco:
la clase social de Violeta es muy
curiosa porque es una clase media que se sitúa
como media alta pero tampoco alcanza los estándares. Es una clase media perfectamente
inestable. Ella es un elemento de esa clase media que de pronto se rebela, pero
cada quien se rebela como puede. Otras se casan y se rebelan contra el marido
acabándose medio límite de crédito de la tarjeta. Otras se van de su casa.
Violeta se parece a mucha gente pero ella trata
de ser lo contrario. En sus arranques está su ordinariez que ella disfruta
finalmente, como decir: sí soy corriente y qué. (66)
El
resultado de esta rebeldía frente a los parámetros socio-económicos, es que la
protagonista existe en un vacuo social que no le ofrece paradigmas de
identificación.
Violetta busca compensar esta
carencia de relaciones sociales de dos maneras. Por un lado, ella se refugia en
la droga y, por otro lado, intenta construir una identidad comprando los
objetos que, en su opinión, la redefinirán, quintándole su lado “naca” y transformándola en un simulacro
de “niña rica”. Según Gabriel Cabello, en la novela de Velasco, “El sujeto
moral no es entonces nada más que un epifenómeno, el producto descentrado del
intercambio mismo”. Así, se puede afirmar que en Diablo guardián, la protagonista no sólo compra objetos sino que se
compra su autoconciencia. De esta forma, Violetta es capaz de transformarse de
“naca” en “niña rica” y luego en
prostituta de lujo conforme los atuendos que lleva.
De acuerdo con Bauman, la
fascinación contemporánea con la (re/de) construcción de identidad(es) se debe
justamente al desaparecimiento de una colectividad. En consecuencia, la identidad se vuelve un
surrogate of
community:
of that allegedly ‘natural home’ which is no more available in the rapidly privatized and individualized, fast
globalizing world, and for that reason can be safely imagined as a cozy shelter
of security and confidence and as such hotly desired. Identity sprouts on the
graveyard of communities, but flourishes thanks to its promise to resurrect the
dead. (481)
En
el mundo en que existe Violetta, la colectividad (sea ésta nacional, cultural,
o social) desaparece en el flujo de transeúntes, bienes, y del propio ritmo
vertiginoso del discurso cultural postmoderno. Es significativo que la
protagonista perciba su vida como “un Nintendo inagotable, un pinball sin agujero, una puta ruleta con
el imán debajo de mi número” (255).
Semejantemente a Violetta, Pig
también vive en un espacio indefinido, marcado por la fluidez y el aislamiento.
De esta manera, aunque el pertenezca a la clase pudiente de la capital
mexicana, Pig no deambula por los mismos espacios ni participa de los mismos
rituales sociales que los miembros de ésta. Y, aunque el protagonista no
carezca de los indicadores materiales que denotan su casta social tales como “La moto, el
campamento, el coche: cada uno de esos ingredientes podía por sí mismo darle la
popularidad que le faltaba para sacarlo de una vez de su ensimismamiento” (47),
Pig sin embargo rechaza el valor socio-simbólico de estos objetos y se rehúsa a
aceptar un posicionamiento social estable. Más bien, él se encierra en su
propia subjetividad descentrada y en ritos de soledad, viviendo “como un
extraño dentro de si mismo” (95). La falta de nombre propio recalca el
distanciamiento social y la fragmentación de la subjetividad del protagonista
que se esconde tras la máscara de un apodo cuya origen y cuyo significado son
indefinidos.
Claro que la actitud de rechazo del
protagonista frente a su entorno no se origina de una rebeldía ante una
marginalización social y/o cultural concreta sino, paradójicamente, de su posición material privilegiada. Gracias
a su estatus de “niño mimado”, Pig puede darse al lujo de encapsularse en sí
mismo, situándose a los “márgenes” que el mismo erige. Como señala la voz
narrativa “No es difícil ser implacable cuando se ha crecido entre toda suerte
de mimos y licencias. Pues con frecuencia el gusto del mimado consiste en
rechazar sus privilegios: tirar cuanto recibe por la borda” (27).
Semejantemente a Violetta que, como indica Gabriel Cabello en su artículo,
edifica su identidad a través de la articulación de lo que no quiere ser, Pig
se “construye” por medio de la negación.
No obstante, Pig más que solamente
refutar las prerrogativas de niño consentido, va en busca de lo socialmente
abyecto, de lo prohibido (las drogas) para, de tal modo, al mismo tiempo
crearse y borrarse como sujeto. En su búsqueda, Pig recorre espacios marginales
que se caracterizan por su desintegración física, una descomposición que
connota una disgregación social y cultural generalizada.
Mientras Violetta se mueve entre la
zona hegemónica de los aparadores de lujo y el ámbito subterráneo y oscuro de
la ilegalidad, Pig circula entre las paredes de la casa fantasmal de su
abuela-madre y las calles del centro de la capital mexicana. En Diablo guardián, el Distrito Federal es
una ciudad donde los marcos fundamentales de identificación cultural como
monumentos, museos, edificios históricos se disipan. La capital de México se
transforma así en uno más de los “no-lugares” que Marc Augé argumenta son
característicos de la época contemporánea. Augé precisa que “a space
which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with
identity will be a non-place … supermodernity produces non-places” (75-76). En esta percepción, la globalización económica e cultural, con sus
tendencias homogeneizadoras fomenta la aparición de tales “no-espacios”.
En este contexto juntamente con el
concepto de “espacio”, la “esfera pública” también se desvanece.[ix] Jesús
Martín-Barbero afirma que, si en el pasado,
La ‘esfera pública’ … se encontraba
indisolublemente ligada al espacio de lo
nacional, y es ese vínculo el que está siendo rebasado, por arriba y por abajo,
por la emergencia de una macroesfera de opinión pública internacional a la zaga
del flujo económico, y por las microesferas constituidas por movimientos
sociales, que en algunos casos resisten a ese flujo, y en otro son expresión
del estallido fragmentador de las identidades tradicionales. (46)
Confrontado con la proliferación de
los no-espacios y con la disipación de la esfera pública el sujeto pierde su
sentido de ubicación no solo física pero también histórica y política. Así, la
ubicación social del individuo se ordena primariamente a través de indicadores
económicos. Como indica Néstor García Canclini, hoy día, la ciudadanía se
construye por medio de los rituales de consumo. Y el ciudadano-consumidor se
define no desde los tradicionales espacios comunitarios (escuela, agremiación
barrial, partido político) sino a partir de los territorios del consumo,
principalmente los centros comerciales que se expanden en las metrópolis de
América Latina. Juntamente con la autoridad del estado-nación, se disipan
también los puntos geográficos donde se concentraba esta jurisdicción de la
nación.
En Diablo guardián la capital mexicana, centro simbólico de la nación,
se transforma en un entorno donde la esfera pública, la colectividad nacional y
su campo de acción socio-cultural desaparecen. Canclini observa que “La
desintegración de la ciudad generada por la expansión demográfica y de la
mancha urbana, disminuye el papel organizador del centro histórico y los usos
compartidos de los espacios públicos que daban experiencias comunes de vida en
la capital mexicana” (1995, 88). En vez de un tejido socio-cultural unificado
(y unificador), la metrópolis es vista como un sitio donde predomina el
anonimato y que se estructura como un terreno fragmentado. Aquí la supuesta
“unidad nacional” da lugar a un mapa de la nación donde sobresale la
heterogeneidad socio-económica. En la novela de Velasco, la Ciudad de México,
así como Nueva York, es relatada por medio de una cartografía económica. Pero,
si en la metrópolis norteamericana el eje principal del mapa de consumo es la
Quinta Avenida; en el DF, el centro en efecto desaparece. Más bien, la
geografía simbólica de la capital de México se organiza en múltiples centros,
los diferentes barrios (San Ángel, Polanco, Las Lomas, Anzures, El Centro
etc.), segregados por camadas socio-económicas.[x]
Pig por ejemplo, habita en San Ángel
pero transgrede los límites de su espacio socio-económico y se dedica a “bucear
allí donde Mamita era incapaz de imaginarlo dar un paso sin taparse la nariz”
(48). El protagonista se mueve por las zonas opacas del territorio impreciso y
sin embargo rígidamente delimitado de la capital mexicana en busca de drogas
que le ayuden a escapar de una realidad que el percibe como amenazadora.
Similarmente a Violetta, los narcóticos posibilitan a Pig refugiarse en una
fantasía en la cual las relaciones humanas – por ser a penas quimeras – no
contienen el riesgo de la pérdida y/o del dolor.
El aura de soledad y desconcierto
que caracteriza al protagonista es recalcado por su entorno familiar que
reproduce la sensación de desorientación predominante en las calles de la
capital. La casa donde el protagonista vive con su abuela-madre moribunda también
es un recinto turbio, desprovisto de características que comuniquen la historia
y los sentimientos de sus habitantes. En efecto, después de la muerte de
Mamita, Pig se deshace de cualquier objeto que evoque un recuerdo sentimental.
Así, el espacio familiar y el
nacional se igualan. Ambos son ámbitos difusos, transitorios, y se asemejan a
los vestíbulos de los hoteles neoyorquinos a los que concurre Violetta. Pig,
semejantemente a Violetta, vive en un vacío social. Dentro del contexto de la
globalización, ni los lazos interpersonales (la familia, las amistades, las
relaciones sociales), ni el discurso nacional ofrecen ya paradigmas de
identificación viables.
Mike Featherstone, en su artículo “Postnational Flows,
Identity Formation and Cultural Space”, afirma que “The cultural flux associated with the
postnational communication of globalization processes means that the search for
steady points of reference becomes difficult, making the search for stable
tradition, ethnicity, kinship and other identity markers problematic” (504). En este contexto, el sujeto se
convierte en un eterno nómada que camina en busca de sí mismo/a. En Diablo guardián, tanto Nueva York como
la Ciudad de México son articulados como los territorios de esta búsqueda;
megalópolis marcadas por una constante transición, lugares en que la
subjetividad se borra en el perpetuo vaivén de personas, objetos de consumo e
imágenes de la cultura de masas.[xi]
Si Pig, así como Violetta, tampoco se articula como un sujeto estable, su estrategia de descentramiento no reside tanto en un consumo desenfrenado sino en la escritura la cual el usa para lograr la desaparición de un “yo” que presupone tanto la consciencia del dolor existencial como la responsabilidad individual. El protagonista sueña en escribir una obra maestra, “la Novela”. No obstante, esta obra no solamente escapa a cualquier definición (además de no poseer una trama palpable) sino que además la Novela desaparece ante la presencia del “Pensamiento”, “un infinito eterno, vacío y sin propósito al que uno volvería, como el viento y el polvo, después de morirse. Eso era El Pensamiento: nada” (91). “El Pensamiento” hunde a Pig en un estado de postración existencial del cual él intenta huir por medio de la escritura. Sin embargo, ésta le no ofrece la posibilidad de reconstruir situra puede borrar su subjetividad y distanciarlo de los otros. Pig, como sujeto postmoderno (en el sentido de Jameson), no intenta salir de incomunicación a través del arte, como lo hace el sujeto de la modernidad. De acuerdo con Jameson, el sujeto de la modernidad, por ser una entidad autónoma, está alejado de su entorno, alienado en su propia individualidad. Pero el sujeto moderno sufre con esta enajenación. De su sufrimiento y de su intento de romper las barreras que lo separan del mundo que lo circunda surge la obra de arte, una tentativa de comunicación entre sujeto y mundo. Por consiguiente, Jameson propone que el sujeto moderno crea una “estética de la expresión” que surge de una “separation within the subject, … a whole metaphysics of the inside and outside, of the wordless pain within the monad and the moment in which, often cathartically, that ‘emotion’ is then projected out and externalized, as gesture or cry, as desperate communication and the outward dramatization of inward feeling” (4).
En cambio, el sujeto postmoderno descentrado no sufre de lo que Jameson llama “psicopatologías del ego”. El crítico norteamericano indica que, en la postmodernidad,
The end
of the bourgeois ego, or monad, no doubt brings with it the end of the
psychopathologies of that ego – what I have been calling the waning of affect.
But it means the end of much more – the end, for example, of style, in the
sense of the unique and the personal, the end of the distinctive individual brush stroke (as
symbolized by the emergent primacy of mechanical reproduction). As for
expression and feelings or emotions, the liberation,
in contemporary society, from the older anomie of the centered subject may also
mean not merely a liberation from anxiety but a liberation from every other
kind of feeling as well, since there is no longer a self present to do the
feeling. (6)
Los textos de Pig se podrían considerar postmodernos ya que les
falta esta dimensión emocional, este deseo de conexión. Su escritura se ve
regida por las leyes implacables del “Detector de Faulkner”, un “detector de
mierda, innato y a prueba de golpes” (26). La “mierda” en este contexto se
refiere a la propia presencia del “yo” dentro del texto. De esta manera, el
aparato imaginario tiene la función de alejar a Pig de sus propias historias,
anulando la posibilidad de que éste “se avergonzara hasta los huesos” (27) de
sus palabras y lo que ellas puedan transmitir de su subjetividad.
Si consideramos a Pig como un
representante del (no) sujeto de la postmodernidad por su fragmentación y su
inhabilidad de entablar un verdadero diálogo con su entorno tanto en el ámbito
social como personal, entonces, su escritura no es una “obra de arte” como la
define Jameson. Más bien, la escrita de Pig es una forma de pastiche, una
combinación de otros textos, una reproducción que, en última instancia, carece
de sentido crítico y de originalidad. Así, es significativo que los únicos
textos que el es capaz de producir sean, por un lado críticas de películas que
el protagonista publica en una columna periodística titulada el “Patíbulo” en
la cual fustiga implacablemente cualquier forma de expresión (artística) y, por
otro lado, anuncios publicitarios. De este modo, Pig es simultáneamente verdugo y “diablo guardian”.
Tanto Pig como Violetta trabajan en
una agencia publicitaria. Es en este ámbito, destinado a la propagación del
deseo de consumo, que Pig y Violetta se encuentran y es este el entorno donde
su relación se desenvuelve. El escenario de la “historia de amor” entre los
personajes es indicador de la preeminencia de la cultura de consumo. Pig, que
al principio rechaza la idea de vender sus ideas/palabras a cambio de un
salario mensual acaba capitulando y “echando
tierra sobre La Novela como nueve años antes la había tirado encima del ataúd
de Mamita, para hacerse a la mar entre las aguas negras de un conformismo
vedetil hediondo a resignación burdelera: copy”
(189). Como Violetta que forma parte integral de la máquina de consumo,
comprando y vendiéndose; Pig participa activamente de la cultura de consumo
creándola (en sus anuncios) y recreándose a través de ella. Los textos
publicitarios que Pig escribe acaban siendo la única forma de expresión de la
que es capaz y con la cual alcanza entablar una comunicación pervertida con su
contexto.
Dentro de la esfera
de una cultura de consumo, el (no) sujeto de la postmodernidad sustituye los
“sentimientos” por emociones derivadas del intercambio material – el deseo y el
placer instantáneo reemplazan emociones como amor, amistad, odio etc. De tal
forma, el (no) sujeto postmoderno vive en un mundo de simulacros, volviéndose
él/ella misma una copia de un original inexistente.
Diablo
guardián aborda la problemática de la disolución del sujeto dentro del ámbito de
un espacio socio-cultural cada vez más descentrado, regido no por proyectos
colectivos sino por la proliferación de identidades individuales, basadas en
una cultura de consumo. Ambos personajes principales de la novela de Velasco,
Pig y Violetta, ejemplifican esta fragmentación. Su subjetividad está compuesta
de pedazos de los objetos que consumen y que producen para ser consumidos. En
este sentido, ellos reflejan su entorno socio-cultural que también revela una
creciente fragmentación del estado-nación tanto al nivel económico y político
como al nivel del tejido social que compone la nación. En este contexto, los
proyectos sociales desaparecen dando lugar al proyecto del individuo.
[i] Quiero agradecer a mi colega, Miguel López por sus sugerencias y
comentarios en la escritura de este artículo.
[ii] Para Jameson, el pastiche es “like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists” (6).
[iii] En una entrevista reciente con Adrianna Cortés Koloffon, Velasco niega
formar parte del grupo de escritores pertenecientes a la llamada generación del “Crack”. Velasco dice que “Yo no me identifico
con ninguna generación, ni con el espejo; este es un trabajo solitario. Apenas
estoy empezando a leer En busca de
Klingsor. Yo tuve que saltar muchas bardas, tú dime cuántas fronteras
tienen que saltar los latinoamericanos. Tenemos que saltar” (66). Sin embargo,
la temática del cruce de fronteras (personales, nacionales, culturales) de Diablo guardián se repite en varios
textos de la narrativa latinoamericana contemporánea tanto de escritores más
bien canónicos como Carlos Fuentes (La
frontera de cristal, 1995) como de escritores emergentes como Jaime Bayly (La noche es virgen, 1997), Jordi Soler (Nueve Aquitania, 1999), Alberto Fuguet (Las películas de mi vida, 2003); entre
otros.
[iv] Entre los escritores que abordan el diálogo entre globalización
(principalmente la globalización cultural y la difusión de una cultura de masas
y/o una cultura de consumo), se destacan: Alberto Fuguet (Chile), que,
juntamente con Sergio Ramírez (Chile), es uno de los “fundadores” de la
generación “McOndo”; Jordi Soler (México); Jaime Bayly (Perú), Edmundo Paz-Soldán (Bolivia),
Juan Forn (Argentina) entre otros.
[v] Arjun Appadurai habla de la deterritorialización del mundo actual, un fenómeno que al mismo tiempo que subvierte el concepto de la nación, también puede llevar al fortalecimiento del nacionalismo. Appadurai opina que “Deterritorialization, in general, is one of the central forces of the modern world because it brings laboring populations into the lower class sectors and spaces of relatively wealthy societies, while sometimes creating exaggerated and intensified senses of criticism or attachment to politics in the home state” (54).
[vi] Ana María Amar Sánchez, Ricardo Gutiérrez Mouat ven en los escritos de
autores contemporáneos (ambos críticos se enfocan en los escritores de la
generación McOndo) una ligación con el contexto socio-cultural de América
Latina. Amar Sánchez afirma que varios de los textos de la generación
McOndo “More than reiterating the representation of an apathetic generation,
these adolescents’ aimless wanderings through the city have the permanent
backdrop of a historical frame that imbues each narrative with its political
meaning” (215). Para
Ricardo Gutiérrez Mouat, el programa cultural de la generación McOndo “a pesar
de su vocación globalizante, sigue vinculado problemáticas nacionales y aun
regionales” (4). Como antedicho, Velasco no pertenece oficialmente a la
generación McOndo aunque Diablo guardián
revela semejanzas con el programa estético e ideológico que subyace muchas de
las obras McOndistas. Así, vemos en Diablo
guardián, se aborda el tema de la reconfiguración de la identidad nacional
dentro del ámbito de la globalización y los cambios de paradigmas culturales
que los mecanismos de la globalización ocasionan.
[vii] Anil K. Jain explica que el sistema capitalista está dominado por las
tendencias contradictorias de la constante creación y la satisfacción de
deseos. La contradicción reside en el hecho que los deseos implican una
diferencia mientras que la satisfacción de estos deseos borra esta diferencia
necesaria a la máquina capitalista. Jain declara que “This is the
central contradiction of capitalist economy: capitalism rests on the
exploitation of difference. At the same time it destroys difference by its
expansive movement – the only form of ‘equalization’ that global capitalism
produces.” (14)
[viii] En su reseña da la novela de Velasco, Enrique Sema afirma que, aunque
Violetta rechace la herencia indígena, ella no puede negar por completo el
elemento indígena que compone no sólo su subjetividad individual sino también
la subjetividad nacional de México. Serna dice que “A
pesar de su feroz malinchismo, Violetta sabe que jamás podrá romper del todo
con la raza de bronce” (66).
[ix] Augé define “espacio” (“space”) en oposición a “no-espacio”. Así, “a place can be defined as relational, historical and concerned with identity” (77).
[x] Respecto a la transformación del espacio urbano, Néstor García
Canclini observa que “En las últimas dos décadas, el crecimiento cuantitativo
de migrantes … y el aumento de la inseguridad impulsan a atrincherarse en
barrios cerrados y bajo sistemas deslocalizados de vigilancia, que van
asemejando el uso del suelo y la fragmentación de las interacciones al modelo
estadounidense” (1999, 166). En Diablo
guardián esta fragmentación se evidencia en la separación económica de los
diferentes barrios tematizada tanto en el discurso de Violetta, que aspira
salir del entorno de clase media de que viene para ir a vivir en un barrio
noble. En contraste, Pig se aleja de la zona privilegiada donde vive en busca
de experiencias “límites”.
[xi] El desplazamiento geográfico
tanto dentro de la urbe como entre territorios nacionales – de México a Estados
Unidos y viceversa – se ve acompañado por un movimiento de desorganización
individual. Zymunt Bauman indica que hoy en día, “being on the road has
become the permanent way of life of the disembedded (now chronically)
individuals” (47). De este
modo, cuando Violetta atraviesa el Río Grande, no sólo está cruzando las
fronteras entre dos países sino que también está dando un paso más hacia el
cambio de su propia subjetividad que pasa por múltiples metamorfosis.
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